История киноискусства

       

Великий Художник Экрана Чарлз Чаплин


ВЕЛИКИЙ ХУДОЖНИК ЭКРАНА ЧАРЛЗ ЧАПЛИН


В двадцатые годы кино завоевало весь мир. Кинозрелище стало составной частью современной жизни, такой же повседневностью, как трамвай или газета. Но критерии и символы этой популярности в разных странах и в разные периоды были различны. Тот или иной жанр фильмов выдвигался на первое место, та или иная звезда становилась, как писали газеты, «божеством толпы». Критики, знатоки киноискусства, кинематографисты превозносили то одного, то другого режиссера. И только одного человека в мире кино не затронули все эти взлеты и падения, быстротечные моды и рекламная истерия голливудских компаний. Человеком этим был Чарлз Спенсер Чаплин, великий художник экрана, а может быть, даже, как утверждал Бернард Шоу, «единственный гений, которого дало миру киноискусство».

Его фильмы пользовались успехом уже в период войны, будучи желанными гостями в прифронтовой полосе. Приезжая на короткий отпуск, французские «пуало», английские «томми» и американские «сэмми» толпились у касс кинотеатров, чтобы увидеть своего «Чарли» или «Шарло» в новом фильме. Фарсы периода «Кистоуна», «Эссеней» и «Мьючуэл» помогали избавиться от воспоминаний о кошмарах окопной жизни, артиллерийских обстрелах, газовых атаках и первых воздушных бомбардировках.

Из года в год росла слава Чаплина. Его любили простые люди и интеллектуалы, великие и малые мира сего. Не было такой страны, в которой не демонстрировались бы ленты этого комика. Статистики подсчитали, что каждый фильм Чаплина смотрело около трехсот миллионов зрителей. Одна эта цифра может вызвать головокружение, свидетельствуя одновременно о небывалой, беспримерной в истории популярности кинематографиста-режиссера, сценариста и актера в одном лице.

В 1918 году, после окончания контракта с «Мьючуэл», Чаплин подписал договор на восемь фильмов с недавно созданной компанией «Фёрст нэшнл». Соглашение гарантировало ему полную творческую

==206


свободу. В своем собственном ателье при помощи тщательно подобранных сотрудников, «единолично» создавал он свои фильмы.
Сам придумывал сюжеты, сам писал сценарии, сам снимал и монтировал, не говоря уже о том, что в каждой картине он выступал в главной роли.



Методы работы Чаплина нельзя ни сравнивать, ни даже сопоставлять с методами работы других режиссеров. Никто никогда не имел такой самостоятельности, как Чаплин. Огромный успех его ранних картин позволил ему добиться такой финансовой и организационной независимости. Контракт с «Фёрст нэшнл» предусматривал лишь цифру — восемь фильмов, но не определял ни их тематику, ни метраж, ни — что также очень важно — сроков производства. Гигантская по тем временам сумма (миллион долларов в год) покрывала стоимость производства, обеспечивая одновременно значительные прибыли. Кроме того, Чаплин оговорил в контракте процентное участие в прибылях от проката.

Художник не должен был заботиться о деньгах, спешить или добиваться благосклонности членов наблюдательного совета «Фёрст нэшнл». Чаплин был сильнее прокатчиков, и, когда он потребовал дополнительного (не предвиденного в контракте) вознаграждения за фильм «Малыш» (1921), компании — хочешь не хочешь — пришлось уступить.

Это единственный случай в истории киноискусства, чтобы художник добился такого положения в капиталистическом мире. Единственный и до сих пор — за семьдесят лет существования кинематографа — неповторимый. Но и сам Чаплин, никогда не шедший на компромиссы, в тридцатые, сороковые и пятидесятые годы вынужден был бороться и не раз дорого платил за свою независимость. В двадцатые годы дело обстояло иначе — Чаплину платили, и притом щедро, за право абсолютной, ничем не ограниченной свободы.

«По-моему, над хорошей картиной нужно работать никак не меньше года». Эта фраза, сказанная в одном из интервью (1924), стала девизом его деятельности, особенно в более поздний период работы для «Юнайтед артисте». Но и работая над короткометражками для «Фёрст нэшнл», Чаплин не жалел ни времени, ни пленки, добиваясь нужных ему результатов. На двухчастевку длиной 600 метров расходовалось от десяти до тридцати тысяч метров негатива.


Даже принимая во внимание, что каждый фильм снимался в двух вариантах (для Европы и для Америки), цифра эта чрезвычайно велика. Объяснение следует искать в творческом методе Чаплина, заключающемся в том, что фильм конкретизировался лишь в процессе съемок, причем каждая сцена повторялась десятки раз. А в отдельных случаях («Малыш», «Парижанка») количество дублей доходило до нескольких сот.

Отталкиваясь чаще всего от какого-то подмеченного в жизни явления, случая, незначительной сценки, Чаплин строил вокруг них историю, состоящую из цепи событий. Он мог, конечно, как это ныне прак-

==207


тикуется, отделить замысел от постановки, мог предварительно придумать сюжет, а потом зафиксировать его на пленке. Чаплин, однако, считал предварительную работу над сценарием совершенно ненужной, ибо от результата каждого готового фрагмента фильма в значительной мере зависит дальнейшее развитие событий и окончательная форма фильма в целом. Работа над фильмом напоминала труд живописца, который, неустанно совершенствуя свое произведение, постоянно возвращается к уже готовым плоскостям полотна, наносит все новые и новые мазки, зачастую совершенно меняя прежнюю концепцию вещи. Съемки фильма Чаплином напоминали также творческий метод писателя, который, работая над романом, изменяет ход событий, вводит новых героев, заново переписывает уже законченные главы. Именно так создавал свои шедевры Чаплин. Его не пугали ни технические трудности, ни стоимость. Он считал, что кинематографист имеет право на такой же упорный, кропотливый труд по добыванию художественной правды, как писатель, музыкант или скульптор. Производственная машина и съемочный коллектив были подчинены его индивидуальным поискам.

Но не только упорными поисками идеи и формы будущей картины можно объяснить бесконечные репетиции и дубли. Чаплин понимал, что для достижения комедийного эффекта необходима поистине математическая точность. «Если один человек ударит другого определенным способом и в психологически оправданный момент, это может быть смешно.


Сделай он то же самое минутой позже — эффект потерян»,— говорил Чаплин, доказывая, что «комическая» является искусством. Вот почему каждая сцена повторялась до тех пор, пока все ее элементы не достигали совершенства, а результат удовлетворял режиссера. Реакция зрителей на специально устраиваемых просмотрах служила проверкой правильности или ошибочности авторской концепции. Если какой-нибудь трюк не вызывал смеха, фильм снова возвращался в ателье и работа над ним

продолжалась.

Комедийный эффект в фильме зависит прежде всего от актеров, причем не только от исполнителя главной роли. Чаплин, будучи автором и режиссером, заботился не только о своем образе, он тщательно и подолгу работал с каждым актером, показывал, как следует играть ту или иную сцену, и любил повторять при этом, что даже самую глупую роль надо «строить изнутри». Это звучит как парадокс — в «комической», полностью основанной на внешних эффектах, необходимо переживать роль?! И все же это так! В комедии, как и в любом реалистическом искусстве, тайна актерского успеха — в создании внутреннего мира образа. «Не надо играть!»— постоянно твердил Чаплин. «Если ты играешь «черный характер»— не делай страшного выражения лица». И еще практический совет: «Не заботься о своих руках. Если тебе ясен смысл сцены, руки сами найдут себе место».

==208


Эти рекомендации, не говоря уже о кропотливом, но подлинно творческом режиссерском труде Чаплина, раскрывают идейные установки великого мастера. Зачем он делал фильмы, что хотел через них сказать зрителям? Ответ заключается в одном слове — правда. Правда о жизни и о человеке — вот цель Чаплина. Без правды нет искусства.

«Люди хотят правды, и комедия обязана им ее дать»,— часто повторял Чаплин. Это было кредо всего его творчества. Каждый фильм строился вокруг реальных событий и реальных людей. Причем благодаря яркому, образному и острому мышлению Чаплина на первый план выдвигались наиболее существенные, типичные человеческие качества; характеры заострялись, обобщались, и люди на экране получались более смешными или, наоборот, более грустными, чем были в жизни.



«Цель киноискусства,— говорил режиссер,— перенести зрителя в царство красоты. Эта цель не может быть достигнута, если мы отдалимся от правды. Только реализм может убедить публику». Это высказывание дает ясное представление о чаплиновском понимании красоты. Красиво только то, что правдиво, что связано с жизнью, с гуманизмом, с борьбой за счастье людей. Всю свою жизнь Чаплин будет верен этим идеалам.

«Люди хотят правды»,— эту мысль художник все более последовательно начал применять в творческой практике уже в серии короткометражек для фирмы «Фёрст нэшнл» (1918—1922). Чаплин накопил к тому времени большой профессиональный и жизненный опыт. На собственном опыте познал он законы капиталистической Америки: профессиональную зависть, истерические вопли поборников нравственности и патриотизма, оскорбления, угрозы и сплетни газетных писак. .Иностранец, не пошедший добровольцем на фронт, да еще, как говорят, еврейского происхождения, да еще разведенный,— это преступления, которые так называемое общественное мнение не прощает. К тому же богатые дамы и господа из высших и средних сфер общества хорошо помнили, как безжалостно высмеивал их Чаплин в своих комедиях.

Годы работы в «Фёрст нэшнл» были периодом творческого созревания Чаплина. Он стал смелее, последовательнее и одновременно глубже. Правду жизни он начал искать не только в верном отображении событий и людей, но и в человеческих переживаниях, в судьбах униженных и оскорбленных. В его памяти ожили годы детства и юности, холодного и голодного прозябания в лондонских трущобах. В «Малыше» точно воспроизведена комнатушка на чердаке, где в детстве он жил с матерью. Почти неизменным героем чаплиновских фильмов стал безработный эмигрант, человек, борющийся за кусок хлеба, крышу над головой и совсем немножко личного счастья. Образ чаплиновского бродяги — логический результат социальной действительности Америки.

Из восьми фильмов, сделанных для «Фёрст нэшнл», только один не содержал критических акцентов. В ленте «Удовольствия дня» (1919)




-5


==209



Чаплин выступил в роли уважаемого отца многочисленного семейства; вместе с женой и детьми на стареньком форде он выезжает на прогулку. Остальные семь фильмов в большей или меньшей степени пронизаны острой сатирой на общественную несправедливость.

Наиболее революционен по своему звучанию фильм «Собачья жизнь» (1918), в котором перед зрителями вперемежку проходят сцены из жизни бездомного человека и бездомной собаки. Человек возвращается с биржи труда, где безрезультатно добивался работы, а собака тем временем напрасно старается добыть кость, брошенную на улице. Целая свора таких же голодных псов не дает Скрэпсу подобраться к желанной кости. Человек и собака вместе идут по жизни, вдвоем все-таки легче противостоять превратностям судьбы. А в «хэппи энд» фильма больше элементов пародии, нежели утешения для прототипов героя, сидящих в зрительном зале. Деньги, найденные бродягой,— краденые, его любимая — неудачливая певичка из третьесортного кабаре. В финале счастливая пара влюбленных в своем собственном домике склоняется над корзинкой, где шевелятся щенята верной собаки. Этой иронической нотой завершаются приключения двух бездомных существ — человека и собаки.

«На плечо!» (1918) — один из самых правдивых фильмов о воине. До такой степени правдивый, что его побоялись выпускать на экраны до окончания войны. Видимо, по той же самой причине из пяти частей демонстрировались только три (как видим, творческая свобода, которой пользовался Чаплин, не означала свободного проката его фильмов. Здесь решающее слово принадлежало не автору, а фирме «Фёрст нэшнл» и владельцам кинотеатров). Но и те три части, что вышли на экраны, оказались невиданным по смелости протестом против войны и армии.

...Чарли стал солдатом, его гнетет скука, муштра, беспросветная тупость казарменной жизни. На фронте во Франции — грязь, дожди п. страх, подстерегающий на каждом шагу. Главная мысль фильма ясна: война — бессмысленная, кровавая мистификация, выдуманная сильными мира сего на погибель маленькому человеку.


Чарли в героическом порыве совершает чудеса храбрости. Переодетый в немецкий мундир, он берет в плен кайзера и крон-принца. Все это бесконечно смешно, тем более что бедный Чарли заснул и все это ему приснилось. В первоначальном варианте ему снилось, как он был принят вождями союзников — президентами Вильсоном и Пуанкаре, а также королем Англии. Английский монарх на торжественном приеме отрезал на память пуговицу от героического мундира Чарли: кадр этот известен по фотографиям, в прокатный

вариант он по понятным причинам не вошел.

В «Солнечной стороне» (1919) мы видим, как далека от идиллии жизнь сельского батрака, работающего с четырех утра до полуночи. «Черным» характером является здесь толстый хозяин — богач, эксплуататор, опора местной церкви. Чарли гонит стадо с луга, и одна из коров забирается

К оглавлению

==210

в церковь во время службы. Каким же грозным становится тогда хозяин бедного Чарли! Единственное удовольствие в жизни парня — это сны, в которых прекрасные нимфы танцуют вокруг нашего героя. Но и во сне случаются неприятные неожиданности: Чарли выбирает местечко на лесной полянке и садится... на колючий кактус.

«Праздный класс» (1921) и «День платежа» (1922), хотя и изобилуют уморительными трюками, в целом уступают другим фильмам Чаплина этого периода. В «Праздном классе» обыгрывается уже неоднократно использованный мотив двойника. Чарли здесь одновременно и безработный бродяга и богатый бездельник. Бродяга случайно попадает на маскарад и флиртует с женой богача, думающей, что это ее переодетый муж. «День платежа»— эпизод из жизни строительного рабочего; в обществе друзей он отправляется повеселиться в субботний вечер. В конце фильма ведьма-жена половой щеткой расправляется с гулякой-мужем.

В период работы для «Фёрст нэшнл» Чаплин создал две замечательные полнометражные ленты: «Малыш» (1921) и «Пилигрим» (1923).

«Малыш» был значительной вехой в развитии таланта и актерской индивидуальности Чаплина. Здесь уже занимают главное место серьезные, драматические проблемы, а не погони, драки, падения.


Смех вызывает и великолепная актерская пантомима и комические ситуации. Но ценность этого фильма не ограничивается только профессиональными достоинствами — творческим методом и стилем. Главное в «Малыше»— идейное углубление темы, всесторонний показ на экране жизни людей. Героем по-прежнему является бродяга Чарли. По-прежнему борется он со злым миром. Но на этот раз борьба шла не только за кусок хлеба для себя, не за свое счастье. Чарли движим любовью к подобранному на улице мальчугану. Его энергия и стойкость в борьбе с полицейскими и дамами-благотворительницами подогревается нежностью и заботой о человеческом существе. Гуманистическая сфера чаплиновских фильмов, таким образом, расширилась. Сочувствие пассивному, скитающемуся герою уступает место симпатии герою борющемуся и побеждающему. П потому вполне обоснован счастливый конец борьбы за малыша: отказ от борьбы был бы не просто несчастьем, но моральным падением героя.

«..Малыш",—кве; очень верно заметил Григорий Козинцев,—в основе своей. — народная сказка о несчастной матери, бросившей своего ребенка, о нищем, его усыновившем и сберегшем от зла» *.

Эту простоту сказки мы находим и в следующих работах Чаплина. Именно она помогла искусству художника завоевать всемирную славу, ибо нестареющие сюжеты его фильмов понятны всем людям во всех странах. Лондонский фон «Малыша» не затруднял понимания хода событий, а лишь обогащал сюжет дополнительными реалистическими деталями

 Сб. «Ч.-С. Чаплин», М„ 1945, стр. 96.

14*

==211

«Малыш» не только успех Чаплина-актера, но и в неменьшей степени успех сценариста и режиссера. Создание первого полнометражного фильма после бесчисленных двух- и трехчастевок явилось своеобразной проверкой композиционных способностей Чаплина-сценариста. А о его режиссерском таланте лучше всего свидетельствовал партнер Чаплина пятилетний Джекки Куган, исполнитель роли малыша. Несомненно, Куган был способным ребенком; но его исполнение, достигавшее высшего уровня актерского мастерства, свидетельствовало о большой работе режиссера.


Следующие фильмы с участием Кугана, поставленные другими режиссерами, подтвердили эту точку зрения — он снялся во многих картинах, но ни одна из них не вошла в историю кино. А Джекки Куган в «Малыше» навсегда остался среди лучших актеров немого кинематографа.

Взволнованностью и лиризмом «Пилигрим» не может сравниться с «Малышом». Зато смелостью превосходит его. Это история беглого каторжника, который, переодевшись пастором, прячется в маленьком провинциальном городке. Местное общество принимает его с распростертыми объятиями, и, быгь может, бродяга Чарли стал бы образцовым служителем господа бога, если бы не появление в сонном провинциальном мирке знакомого Чарли, тоже бежавшего из тюрьмы. Чарли героически защищает церковные деньги, но, разоблаченный, должен вернуться в тюрьму. Добрый шериф, симпатизируя арестованному «пастору», приводит его к мексиканской границе, Чарли сначала не понимает замысла шерифа, а поняв, что по другую сторону границы его ждет свобода, замечает там подстерегающих его бандитов. «Куда идти?»— поистине гамлетовский вопрос потерянного человека XX века. С одной стороны, жестокий закон, с другой — столь же жестокое бесправие. Чарли бежит по самой линии границы (одна нога — здесь, другая — там), не в силах принять решение. На экране появляется надпись: «Конец». По своей сатирической остроте это, пожалуй, один из самых замечагельных финалов Чаплина.

«Пилигрим» высек мелкобуржуазных пуритан, ханжество и мелочность обитателей тысяч провинциальных городков, рассеянных по территории Соединенных Штатов. И что самое главное — предметом сатиры стала почтенная, можно сказать священная, профессия духовного пастыря. «Насмешки над религией, насмешки над церковью»,— таков был вердикт цензуры штата Пенсильвания, запретившей демонстрацию фильма. Впрочем, в этом своем решении Пенсильвания оказалась единственным штатом Америки. В Европе запрет на фильм наложили диктатор Испании Примо де Ривера да реакционное правительство Польши.

«Пилигрим»— последняя работа Чаплина для «Фёрст нэшнл».


Уже в 1919 году Чаплин вместе с Гриффитом, Фербенксом и Пикфорд основал кинокомпанию «Юнайтед артисте». Теперь настало время и ему, послед-

==212

нему из «четверки», поработать на пользу собственной фирмы. Чаплин удивил своих компаньонов, заявив, что он собирается поставить фильм, в котором сам выступать не будет. Речь шла о «Парижанке» (1923), получившей во многих странах (согласно желанию Чаплина) название «Общественное мнение».

О том, чтобы сделать серьезный фильм, а не комедию, Чаплин мечтал давно. Еще в период работы на студии «Эссеней» (1915) он начал съемки драмы «Жизнь», но по неизвестным причинам работа над ней была прервана. Теперь настало время вернуться к прежним проектам. Была и другая причина: Чаплин хотел создать фильм для своей постоянной партнерши Эдны Первиенс, которая постарела и больше не могла сниматься в комедиях. Теперь Чаплин надеялся сделать Эдну драматической актрисой и обеспечить ей дальнейшую карьеру в новом амплуа. Оба эти момента — давняя мечта о создании драматического фильма и желание помочь верной партнерше — и привели к появлению «Парижанки». Темой сценария послужили воспоминания богатой американки Пегги Гопкинс-Джойс, а также «Дама с камелиями» Дюма. Фильм снимался более года и вышел на экраны осенью 1923 года (премьера состоялась в специально для этой цели нанятом театре Нью-Йорка).

Суть фильма, который Чаплин назвал «самой значительной из всех своих работ», раскрывается во вступительной (несколько растянутой и поучающей) надписи: «Человечество состоит не из героев и предателей, а просто из мужчин и женщин. Их страсти, добрые или дурные, дарованы им богом. Люди грешат по слепоте своей. Невежды осуждают их за ошибки, умные жалеют их». В европейском варианте слово «бог» было заменено не столь «кощунственным» словом «природа».

В этом авторском кредо звучат фаталистические нотки, в то время, как из фильма совершенно ясно, что причины драмы следует искать не в неизменной человеческой природе, а в установленной людьми социальной системе.


Именно этот «нормальный», «естественный» порядок вещей уничтожает человека. Пудовкин считал, что Чаплин рассказал в «Парижанке» одну из наиболее жестоких историй о современной жизни *.

Действие фильма происходит во Франции в начале двадцатых годов. Это история молодой провинциалки Мари Сен-Клер, вынужденной расстаться со своим возлюбленным, начинающим художником. По приезде в Париж она становится любовницей богатого бездельника. Происходит драматическая встреча с художником, спустя несколько лет приехавшим в Париж. Героиня решает остаться с любовником, художник кончает жизнь самоубийством. Мать художника, по вине которой не состоялось примирение, сначала хочет убить ее, но, видя страдание женщины, отка-

 Речь о Чаплине, произнесенная В. Пудовкиным в Московском Доме кино 27 апреля 1944 г.,В. Пудовкин, Избранные статьи, М., 1955, стр. 289—290.

==213

зывается от своего намерения. В финале мы видим обеих женщин, работающих в сиротском приюте.

Изложение содержания фильма дает представление лишь о мелодраматическом характере «Парижанки». Плохой режиссер мог бы из подобной темы сделать слезливую, типично голливудскую халтуру. Мастерство Чаплина в том и состоит, что он создал правдивый фильм, привлекающий тонким психологическим анализом характеров.

Простота повествования и выразительных средств, отказ от всякой символики, патетики и «сильных» сцен — такова была режиссерская позиция Чаплина в этом фильме. Как наиболее характерный пример творческого метода художника часто приводят сцену, из которой зрители узнают об интимных отношениях, связывающих героиню и ее богатого друга (когда он достает из ее шкафа свой платок или же упавший из комода мужской воротничок). Классической стала сцена на железнодорожной станции, когда вместо отъезжающего поезда режиссер показал только чередование света и теней на лице героини. Другой известный эпизод — утренний массаж, эпизод, построенный на контрастном монтаже каменного лица массажистки и лиц сплетничающих приятельниц героини.

«Парижанка» появилась в период, когда были модны джазовые боевики Сесиля де Милля.


Конечно, она не могла конкурировать с роскошью и пикантностью этих фильмов, наконец, с их псевдоморалью. Чаплин хотел показать, как в действительности выглядит высший свет и полусвет. Режиссер добивался того, чтобы зритель за банальными штампованными ситуациями увидел человека, а не разряженную куклу. И можно ли обвинять Чаплина в том, что на сей раз он изменил своей среде, своему герою? Это было бы глупо, особенно если учесть тот факт, что к новой среде он отнесся критически, не идеализируя ее. Может быть, лишь в последних сценах фальшиво прозвучала тема умиротворения в провинциальной глуши. Сам Чаплин, по-видимому, не слишком серьезно относился к развязке интриги. Рассказывают, что один журналист так долго «допрашивал» режиссера насчет финальных сцен «Парижанки», что рассердившийся Чаплин воскликнул: «А откуда вы знаете, что Мари СенКлер через час после окончания фильма не сбежит из деревни в Париж?» Жаль, что этой иронии, которой насыщен весь фильм, не хватило как раз в последних его сценах.

«Парижанка» не имела в Америке большого успеха. Постоянной чаплиновской аудитории светская драма была чужда. Картина понравилась интеллигенции, критикам, кинематографистам. Рене Клер справедливо обратил внимание на то, что «Парижанка» убедила всех, что Чаплин — прежде всего автор.

Спустя почти два года после премьеры «Парижанки», в августе 1925 года, состоялся показ нового произведения Чаплина — фильма «Золотая лихорадка». О «Парижанке» Чаплин говорил, что это «револю-

==214

ционное начинание»; о «Золотой лихорадке» он сказал следующее: «Это фильм, благодаря которому я хочу остаться в памяти людей». Желание художника было услышано не только современниками, но и следующими поколениями зрителей. В 1942 году с огромным успехом демонстрировался звуковой вариант «Золотой лихорадки» с музыкой и комментариями Чаплина. И до сего дня фильм неизменно вызывает восторг зрителей *.

В «Золотой лихорадке» вновь вернулся на экран маленький человечек, ищущий хлеба и счастья. На этот раз Чарли оказался на Аляске в самый разгар знаменитой погони за золотом (1908).


На далеком севере он стоически переносит голод и холод, опасности то и дело угрожают его жизни, ему не везет в любви... В этой «драматической комедии» нет сложных психологических переживаний героя, нет запутанной интриги. Как и во всех фильмах Чаплина, сюжет «Золотой лихорадки» прост и в своей простоте, доступности правдив и благороден. То, что удалось найти в «Малыше»,— единство драматического и комедийного, смеха и искреннего чувства — в еще большей мере свойственно «Золотой лихорадке». Чарли в роли золотоискателя — добрый, отзывчивый человек, которого вечно кто-то преследует. И когда судьба наконец вознаграждает его за все (Чарли становится обладателем золотых россыпей), мы радуемся такой развязке. Нас не раздражает этот «хэппи энд», хотя в других картинах Чаплина он мог бы прозвучать фальшиво.

Это внезапное обогащение Чарли не имеет ничего общего с конформизмом голливудской конвейерной продукции, доказывавшей, что «терпение и труд могут сделать миллионером каждого бедняка». Когда одетый в дорогие меха, Чарли возвращается на пароходе домой, мы видим на нижней палубе скопище тех, кому не повезло. Переодевшись по просьбе журналиста в свою старую одежду, Чарли снова превращается в беспомощного, беззащитного человека, выброшенного за борт жизни. В «Золотой лихорадке» Чаплин обратился к американцам, охваченным жаждой обогащения: «Деньги не могут быть мерилом счастья, деньги — это иллюзия». Пророчески звучат эти слова в период процветания, когда никто не предполагал, что через четыре года, после краха на Уолл-стрите, многие состояния станут иллюзией.

В «Золотой лихорадке» для Чарли важны не деньги, а любовь. Это звучит как банальная фраза голливудской рекламы. Тайна заключается в том, что Чаплин заставляет нас верить в силу любви, правдиво и тонко показывая рождение чувства, крушение надежд и, наконец, счастье соединения с любимой. Важно то, что мы забываем о смешном облике маленького бродяги, а его любовь так прекрасна, что комедия превращается в возвышенную лирическую поэму.



 В 1958 г. в числе 12 лучших фильмов, названных критиками и историками кино во время Всемирной выставки в Брюсселе, была и «Золотая лихорадка».

==215

Вместе с тем Чаплин постоянно помнил о своей миссии поборника общественной справедливости, о своем оружии сатиры: он высмеивал людей, охваченных жаждой обогащения, показывал, к чему это может привести человека. Незабываема сцена, когда обезумевший от голода Большой Джим хочет убить Чарли, ибо ему кажется, что маленький человечек превратился в курицу. Или эпизод приготовления роскошного обеда из поджаренного на сковороде башмака. С какой грацией навертывает Чарли на вилку шнурок, имитирующий спагетти!

Поистине «Золотая лихорадка»— это антология превосходных сцен — лирических, комических и трагических. Борьба с медведем, раскачиваемый бурей домик золотоискателей, знаменитый танец булочек, когда Чарли напрасно ждет любимую на новогодний ужин,— вот лучшие среди многих великолепных эпизодов ленты. Они всегда будут служить классическим примером режиссерского и актерского гения Чаплина.

«Золотая лихорадка» с триумфом прошла по экранам мира, но успеху художника не всегда сопутствует человеческое счастье. Подготовка к работе над следующим фильмом совпала с разводом Чаплина с его второй женой — Литой Грей. Газеты, многочисленные женские лиги, патриотические союзы — все поднялись против Чаплина, клеймя, обвиняя, оскорбляя его, обливая потоками грязи: дезертир, иностранец, еврей, большевик, оскорбитель морали и т. д. и т. п. Чаплин вынужден был бежать из Голливуда и спрятаться у своего друга в Нью-Йорке. Казалось, ему недолго суждено оставаться в Соединенных Штатах. Чаплин должен был теперь  поплатиться за все — за «Собачью жизнь» и «На плечо!», за «Малыша» и «Пилигрима». За то, что посмел как-то заявить журналисту о своем интересе к большевизму и Советской России. За дружбу с «подрывными элементами» и за заявление о том, что «Ленин совершенно замечательный человек, апостол подлинно новой идеи» *. Короче говоря, он должен был поплатиться за свою независимость!



«Процесс, основанный на обвинениях сексуального порядка, превращается в Соединенных Штатах в праздник»,— писал в «Балтимор сан» собиратель американских курьезов Х.-Л. Менкен. А «разоблачений» такого рода было немало в обвинениях Литы Грей, изложенных в форме брошюры. На процессе она обещала сообщить еще новые сенсационные факты. Какова была цель всей этой кампании? Для американской реакции — уничтожить Чаплина, принудить его к капитуляции. Для миссис Грей — получить как можно больше денег.

Суд продолжался ровно двадцать минут. Лита Грей достигла своей цели, реакция — нет. После процесса травля начала постепенно стихать. Чарлз Чаплин смог вернуться в Голливуд и продолжать прерванную работу над фильмом «Цирк».

 Ж. С а д у л ь, Жизнь Чарли, цит. изд., стр. 117.

==216

«Цирк» был первоначально задуман как веселая, жизнерадостная история. Но недавние переживания изменили интонацию картины. Когда в начале 1928 года состоялась премьера, оказалось, что это очень грустный фильм. Бродяга, который хотел стать цирковым артистом и завоевать любовь прекрасной вольтижерки, в финале остался один на пустой арене. Цирк уехал. Лишь кучи мусора и использованных билетов напоминают о гастролях. На одном билете напечатана звезда. Чарли отбрасывает ногой этот символ славы и успеха и уходит куда-то вдаль по безлюдной дороге.

«Цирк» не лучшее создание Чаплина — сценариста и режиссера, но этот фильм, несомненно, останется в истории кино как гениальное достижение Чаплина-актера. Клоун— смешной, когда ему грустно, и грустный, когда счастье улыбается ему, стал символом не только личной судьбы Чаплина, но судеб миллионов маленьких, измученных жизнью людей, для которых бум на нью-йоркской бирже не сулил ни благосостояния, ни тем более — счастья. «Цирк» прозвучал диссонансом в жизнерадостной Америке конца двадцатых годов. А для Чаплина «Цирк» был первым обращением к воспоминаниям о начале жизненного и творческого пути и попыткой ответить на вопрос, который никогда не оставлял артиста: что же будет, когда он не сможет больше вызывать смех, когда превратится в грустного клоуна? В 1952 году в «Огнях рампы» Чаплин снова вернулся к этой мучительной для него теме.



«Цирк» был последним абсолютно немым фильмом Чаплина. Следующую картину —«Огни большого города» (1931)— мастер пантомимы создавал в атмосфере горячих дискуссий о звуковом и говорящем кинематографе.

Широкое распространение и влияние киноискусства в двадцатые годы объяснялось прежде всего всеобщим характером немых фильмов, доступных всем независимо от языковых барьеров. Вот почему в немом кино особым успехом пользовались комики-пантомимисты, искусство которых ограничивалось чисто внешней характеристикой — костюмом, мимикой, жестами.

Для понимания роли и значения Чаплина в истории киноискусства двадцатых годов необходимо помнить о том, что он никогда не был единственным популярным комиком экрана. Наоборот, в годы успеха и международной славы Чаплин всегда имел конкурентов, и отнюдь не слабых. Гарольд Ллойд пользовался огромной популярностью, а его фильм «Новичок» (1925) принес больше денег, чем «Золотая лихорадка». Ллойд, проворный молодой человек в соломенной шляпе и круглых роговых очках, воплощал на экране тип находчивого провинциального американца, который всегда добьется своего. Критик Гилберт Селдес сказал о персонаже, созданном Гарольдом Ллойдом: «В нем нет ни чувства, ни философии, но зато есть воплощение американского нахальства и неуто-

==217

мимой энергии». Другим серьезным конкурентом Чаплина был Бестер Китон, человек с каменным лицом, никогда не улыбающийся, воюющий с огромными и таинственными механизмами (Бестер — машинист локомотива в «Нашем гостеприимстве» и «Генерале» или пассажир покинутого командой судна в «Моряке»). Фильмы Кнтона также имели большой успех и в Соединенных Штатах, и за границей. В Америке некоторое время с Чаплином соперничал Роско Арбэкль * (Фатти), прозванный «толстяком», а несколько позже робкий, стеснительный Гарри Ленгдон **.

Все они были способными комиками, талантливыми актерами, но в их лентах отсутствовали и философская концепция, и художественный идеал, присущие гениальному творчеству Чаплина. Они могли быть кассовыми конкурентами, но никогда — соперниками в искусстве.


В двадцатые годы Чаплина часто сравнивали с Ллойдом и Кптоном. Сегодня, спустя несколько десятилетий, очевидна несоизмеримость этих имен. Фильмы Чаплина остались, работы других комиков сданы в архив.

Чаплин остался потому, что хорошо знал, кого изображает на экране и за что борется. Его Чарли — образ символический, берущий начало, по определению самого Чаплина, скорее от Шекспира, нежели от Диккенса***.

Бродяга символизирует всех маленьких, придавленных жизнью людей. Он универсален, как многие образы шекспировских трагедий — Отелло, Гамлет, Макбет. Всеобщность образа бродяги подчеркивается его костюмом, который постепенно приобретает философский смысл, персе гав быть только смешным набором разных частей гардероба. «Одежда,— говорил Чаплин в 1923 году,—помогает мне показать среднего, обыкновенного человека так, как я его себе представляю. Каждого человека, а значит, и меня самого. Слишком маленький котелок — это символ борьбы за человеческое достоинство. Усики — тщеславие. Кургузый пиджачок, тросточка и весь образ жизни — вызов, брошенный изысканным манерам и беспечному существованию представителей высшего общества. Маленький человек изо всех сил старается не ударить в грязь лицом; он часто блефует и знает об этом. Знает так хорошо, что может посмеяться над собой и немного пожалеть себя».

Сначала Чарли был не более чем клоуном, выступавшим в шутовском наряде на потеху публике. Но в дальнейшем образ Чарли претерпел изменения. «Образ, который я играю,— говорил Чаплин,— изменился.

 Арбэкль, Роско (1887—1933) — известный комик, снимался в сериях «Кейстоуна» и «Парамаунта». В 1921 г. прекратил актерскую деятельность, ставил фильмы под псевдонимом Уильям Гудрич.

* Ленгдон, Гарри (1884—1944) — популярный актер, дебютировал в 1926 г. Лучшие его комедии: «Сильный человек» (1926) и «Длинные брюки» (1924) в постановке Фрэнка Капры.

** Сб. «Ч.-С. Чаплин», М., 1945, стр. 177. Статья «Вдохновение», опубликованная в апреле 1928 г.

==218

Он стал более трагичным и печальным — немного более организованным.


Он утратил буффонность; он стал несколько рациональнее. Кто-то однажды сказал: он стал менее маской и больше живым существом» *.

Чарли не перестал быть клоуном, но из потешного циркача он превратился в народного шута, говорящего людям правду. Всю правду. И подчас горькую правду. Недаром Григорий Козинцев сравнивал Чаплина с «горьким шутом» из «Короля Лира» **.

Народность — вот ключ к пониманию и верной оценке Чаплина. Сам выбор экранного героя — первый знак народности. Обращение к древним традициям пантомимы, к народным английским цирковым и мюзик-хольным зрелищам привело к рождению клоуна и бродяги в одном лице. Но народность не ограничивается только образом главного героя, она проявляется и в тематике фильмов, и в их форме немудреных сказок, поведанных мудрым клоуном.

Народность Чаплина — это, наконец, и его актерское мастерство. Искусство пантомимы за всю свою долгую историю не утратило народного характера; пантомима не прижилась во дворцах, она осталась на улицах, на рынках, в придорожных тавернах, а в конце своего пути — в популярных театриках, где выступали прославленные мастера: Гримальди (1779—1837) в Англии или Дебюро (1796—1846) во Франции. У них, вернее, у их учеников, последователей и подражателей учился искусству пантомимы Чарлз Чаплин.

На фоне американского кино Чаплин — явление исключительное. Он заложил фундамент могущества Голливуда, но не поддался штампам американской производственной машины, не пошел на сделку со своей совестью. Его творчество двадцатых годов явилось протестом против Голливуда, против коммерческого подхода к искусству.

Мифам капиталистического мира, пропагандистским рупором которого всегда был Голливуд, Чаплин противопоставил свои фильмы. Ответом на миф о благосостоянии были «Собачья жизнь» и «Золотая лихорадка». С мифом пуританской морали боролись «Пилигрим» и «Парижанка». С мифом милитаризма —«На плечо!». Чаплиновская сатира метко била в цель и в большинстве случаев носила ярко выраженный классовый характер.

Чарлз Чаплин был одинок в своей борьбе, но одиночество это мнимое.Правда, продюсеры и киномагнаты не жаловали его своей дружбой. Это верно. Но зато он мог похвастаться миллионами друзей во всем мире. Миллионами неизвестных друзей, которые с нетерпением ожидали каждый новый фильм Чаплина — великого художника и великого гуманиста.

 Сб. «Ч.-С. Чаплин», пит. изд., стр. 177 ** Там же, стр. 59.

==219

00.htm - glava23


Содержание раздела