Немецкое Кино Под Знаком «Новой Вещности»
НЕМЕЦКОЕ КИНО ПОД ЗНАКОМ «НОВОЙ ВЕЩНОСТИ»
С 1924 года Германия вступила в период экономической стабилизации. Призрак инфляции перестал пугать людей, а введение новой твердой марки (рейхсмарка) привело к улучшению условий жизни населения. Американский план Дауэса, урегулировавший острый вопрос военных репараций путем многомиллионного займа германской промышленности, упрочил экономическое положение. Возникли новые предприятия, модернизировались и расширяли сферу своего влияния старые. Оживились строительные работы, в особенности жилищное строительство. Уменьшилась безработица, количество занятых на производстве увеличилось почти вдвое. Возросло число служащих, работников умственного труда как в частных, так и в государственных учреждениях. В последние годы ее существования в Веймарской республике насчитывалось более трех с половиной миллионов «белых воротничков». Эту огромную армию чиновников старались привлечь на свою сторону как фашисты, так и социал-демократы. Своей идейной инертностью, склонностью к омещаниванию, неумением, а вернее, нежеланием создать единый фронт с рабочим классом немецкая интеллигенция способствовала росту влияния реакционных сил. Характерным проявлением новой политической ситуации было избрание президентом республики маршала фон Гинденбурга, отнюдь не скрывавшего своих монархических и антидемократических взглядов. Революционная волна, прокатившаяся по Германии после войны, схлынула.
Новая политическая ситуация и новое соотношение общественных сил оказали влияние на формирование кинорепертуара и на тематику выпускаемых фильмов. Экспрессионистский бунт растерянных интеллигентов никого уже не привлекал. Ощущение неотвратимой катастрофы перестало пугать людей, и от кино они ждали духовной пищи иного сорта. Экспрессионизм в кино, служивший своего рода отдушиной, предохранявшей от революционного взрыва, был больше не нужен. И наконец, сами художники прекратили лихорадочные поиски решения судеб мира в глу-
16*
==243
бинах собственных душ. Для немецких обывателей мир снова пришел в норму и ничем не напоминал хаотической ярмарки «Кабинета доктора Калигари».
В атмосфере новой действительности не было места для духов и тиранов, для безумцев и безумных поступков. И если — в порядке исключения — в этот период и появлялись экспрессионистские фильмы, то они напоминали старую школу лишь формой, а не духом. О новом варианте «Пражского студента» (1926, режиссер Генрих Галеен) французский критик Робер Франсе писал, что в нем нет ничего, что могло бы заинтересовать зрителя или взволновать его сердце. Лишена гуманистических элементов и кинокартина «Альрауне» (1928) того же Галеена (экранизация романа Г. Эверса об искусственной женщине). Из области социальной тематики, пионером которой был известный режиссер-экспрессионист Лупу Пик, некоторую ценность представляла лишь «Трагедия уличной девушки» (1926) Бруно Рана, да и то главным образом благодаря великолепной правдивой игре Асты Нильсен.
Немецкие продюсеры обратились к апробированным рецептам и образцам. Художественные опыты экспрессионистов можно было терпеть до тех пор, пока они были модны, пользовались популярностью и способствовали продаже фильмов. В период стабилизации эксперименты уступили место более безопасным формулам коммерческого кинематографа.
Коммерциализация немецкой продукции явилась результатом специфического кризиса, который переживала кинопромышленность в связи с общим подъемом экономики. Такое утверждение может показаться парадоксальным, но парадокс здесь мнимый. В период инфляции немецкие фильмы были дешевы и их без труда удавалось размещать на иностранных рынках. Теперь все изменилось. Подорожавшие немецкие фильмы не слишком привлекали иностранных покупателей. Множество дельцов обанкротилось. Приходилось действовать осторожно, тем более что на внутреннем рынке появился грозный конкурент — американские фирмы. Америка не только располагала в Германии своими торговыми представительствами и кинотеатрами, но и систематически скупала акции немецких студий. Когда УФА в 1925 году столкнулась с серьезными экономическими затруднениями и правительство не смогло помочь ей, на помощь пришли крупные американские концерны: «Юниверсл», «Парамаунт», «Метро — Голдвин— Майер».
«Юниверсл» ограничился высокими процентами на ссуду и гарантией беспрепятственного проката его фильмов в кинотеатрах УФА. «Парамаунт» и МГМ добились большего: на территории Германии возникла новая прокатная фирма «Паруфамет» *, которая обязалась прокатывать ежегодно 60 фильмов (по 20 от каждого пайщика). Кинотеатры УФА, а их было более ста, гарантировали «Паруфамету» 75 процентов экранного
Пар(амаунт) — УФА — Мет(ро).
==244
времени. За это американские партнеры обещали демонстрировать в Соединенных Штатах по десять фильмов УФА ежегодно, оставив за собой право выбора соответствующих картин. Подобного права относительно американских фильмов немцы не имели. В результате этого соглашения Голливуд почти полностью захватил немецкий рынок.
Казалось бы, введение правительством импортной квоты должно было оградить немецкий рынок от американского нашествия. На самом же деле американцы обошли эти ограничения и даже использовали их для укрепления своих позиций. Квота предусматривала ввоз фильмов в отношении 1 : 1 (один иностранный фильм к одному созданному на немецких студиях). «Импортное свидетельство» стало ценным товаром, и было выгодно снимать самые примитивные и дешевые фильмы, чтобы получить разрешение на покупку иностранного боевика. Закон о квоте совершенно обходил вопрос качества немецких фильмов, достаточен был сам факт их существования. Американцы не только покупали импортные свидетельства, но и сами начали снимать в Германии фильмы. Дела шли отлично. Доходы и от экспорта американских фильмов, и от производства немецких попадали в одну и ту же кассу. Закон о квоте, вместо того чтобы защищать интересы немецкого кино, на деле помогал американцам укреплять их позиции.
Американская конкуренция способствовала возникновению своеобразной психологии у немецких предпринимателей. Они думали, что победить американцев можно, только снимая такие фильмы, которые ни в чем не уступали бы голливудской продукции. Владельцы берлинских и мюнхенских киностудий считали, что космополитические рецепты — лучшая гарантия успеха не только на местном, но и на иностранных рынках.
Русский эмигрант Венгеров, создавший при помощи магната тяжелой промышленности Гуго Стиннеса фирму «Вести», ратовал за производство «континентальных» фильмов — не французских, немецких или итальянских, а просто «европейских».
Такие лишенные всяких национальных черт фильмы могли якобы не только противостоять Америке, но даже победить ее. Однако, несмотря на широковещательные заявления Венгерова, фирма его вскоре обанкротилась.
Космополитические рецепты благоприятствовали организации международного кинопроизводства, обмену актерами и режиссерами. Многие фильмы, созданные в период 1925—1929 годов, были немецкими только по названию; зачастую вся постановочная группа состояла из иностранцев. Лишь в исключительных случаях такие международные комбинации приносили положительные творческие результаты. К таким исключениям относятся французско-немецкий фильм «Тереза Ракен» (1928) Жака Фейдера и советско-немецкая постановка «Живого трупа» (1929, режиссер Федор Оцеп с Всеволодом Пудовкиным и Марией Якобини в главных
==245
ролях). Излюбленным местом действия космополитических фильмов были цирк, фешенебельные курорты, Париж или Вена. Модны были такие фильмы из восточной и русской жизни.
Конечно, коммерческая продукция не всегда пользовалась космополитическими рецептами. Ведь немалая часть картин предназначалась исключительно на внутренний рынок. Для немецкой публики создавали многочисленные картины, разжигавшие националистические чувства: сентиментальные истории из жизни высших сфер, фарсы из армейской жизни, экранизации популярных песенок и т. д. Многие плодотворно работавшие в предыдущем периоде режиссеры теперь целиком посвятили себя коммерческой продукции. Так, например, Карл Грюне, поставивший в 1923 году прекрасный экспрессионистский фильм «Улица», спустя четыре года сделал две исторические ленты с реваншистским душком: «Королева Луиза» (1927) и «Ватерлоо» (1929), причем героем последнего был... маршал Блюхер. В тот же период появились первые фильмы, прославлявшие победы немецкого военно-морского флота в войне 1914—1918 годов: «Эмден» (1926) и« У.-Г.
Веддинген» (1927), сходные по настроению и идейным тенденциям с пьесой Р. Геринга «Морское сражение» (1917). Герои этой пьесы часто повторяли в качестве своего кредо такую фразу: «Лучше погибнуть, чем бунтовать».
Даже для поверхностного и некритического наблюдателя ясно, что экономическая стабилизация не только не привела к расцвету, а, наоборот, ослабила немецкую кинематографию. Причиной упадка некоторые считали массовое бегство крупнейших мастеров в Америку. Эрнст Любич был первым, вслед за ним в Голливуд уехали Пауль Лени, Эмиль Яннингс, Конрад Вейдт. Затем их примеру последовали Фридрих Мурнау и Эвальд Дюпон. Из крупных режиссеров один Фриц Ланг остался на родине. Но бегство в Америку не причина кризиса, а его следствие. Может быть, в немецкой кинематографии не было условий для плодотворной работы режиссеров и актеров? Было бы упрощением объяснять эмиграцию исключительно материальными факторами.
Крупнейшим достижением 1924 года был «Последний человекколлективный триумф режиссера Мурнау, сценариста Майера и актера Яннингса. В 1925 году та же троица решила испробовать свои силы в экранизации мольеровского «Тартюфа». Замысел был рискованный — классическая комедия, лишенная диалога, могла потерять самые ценные свои качества. Карл Майер решил заключить пьесу в своеобразную кинематографическую рамку — пролог и эпилог, действие которых происходит в двадцатые годы нашего века. Представление оказывается специально организовано для спасения почтенного буржуа, на чье состояние покушается современный Тартюф в юбке. Мурнау нашел интересные режиссерские приемы, чтобы отграничить пролог и эпилог от основного действия. Современных героев он снимал без грима, а исполнителей образов молье-
==246
ровской пьесы — в стилизованном освещении и при помощи мягкофокусных объективов. Мир Мольера получился поэтому нереальным, словно просвечивающим сквозь тюлевую занавеску. Отсутствие диалога Мурнау старался восполнить тончайшей актерской мимикой. «Лицо актера,— писала исследователь немецкого кино Лотта Эйснер,— становится для Мурнау своего рода пейзажем, который объектив камеры постоянно исследует, открывая все новые и новые его свойства».
«Тартюф» (1925), однако, не вышел за рамки эксперимента. Зрители остались безразличны как к мастерству режиссуры, так и к великолепной игре актеров. Карл Майер решил больше не заниматься перенесением в кино классики, и потому в следующей работе Мурнау — экранизации «Фауста»— Майера заменил писатель и сценарист Ганс Кизер. Создание кинематографического «Фауста» (1926) было задачей, во много крат более сложной, нежели экранизация «Тартюфа». На помощь Кизеру пришел Герхарт Гауптман, взявшийся сделать надписи. На главные роли, кроме Яннингса (Мефистофель), были приглашены: известный актер Геста Экман (Фауст), дебютантка Камилла Хорн (Маргарита), а также французская певица Иветт Жильбер (Марта). За камеру встал один из ведущих немецких операторов Карл Фрейнд. Казалось, что такое созвездие мастеров должно создать великий фильм, тем более что УФА не жалела денег, стремясь сделать его памятником немецкой культуры.
Однако надежды студии не оправдались. Экранный «Фауст» не сумел донести до зрителей философскую глубину гётевского шедевра. Вместо истории борьбы добра и зла фильм рассказывал лишь историю соблазнения Маргариты Фаустом. Справедливо заметил один американский критик: «Глядя этот фильм, мы спускаемся с пьедестала... философской концепции Гёте до уровня либретто, вдохновившего Гуно написать оперу».
В памяти зрителя остаются прекрасные кадры полета Мефистофеля, несколько крупных планов героев и чувство неудовлетворенности тем, что от шедевра мировой литературы осталось так немного. На первом плане оказались изобразительные, формальные приемы, а человеческая трагедия — на втором. «Фауст» был последним фильмом, поставленным Мурнау в Германии до его отъезда в Америку.
Второй из крупных постановщиков Фриц Ланг еще раньше отошел от экспрессионизма. «Нибелунги» снискали ему славу самого немецкого (некоторые даже говорили — германского) из немецких режиссеров. В качестве духовных предков режиссера называли Вагнера, Дюрера, Бетховена, Гёте, Гельдерлина и многих других представителей различных областей немецкой культуры.
Ничего удивительного, что в этой атмосфере всеобщего преклонения и обожания, подогреваемого еще и рекламой, Ланг решил превзойти самого себя и снять фильм, единственный в своем роде. Точно так же десять лет назад Гриффит после небывалого успеха «Рождения нации» надеялся «Нетерпимостью» затмить все, что было созда-
==247
но им прежде. А Абель Ганс после «Колеса» принялся за постановку кинопоэмы о «Наполеоне».
Желания Ланга совпадали с намерениями студии. УФА нуждалась в суперфильме, который затмил бы все чудеса американской техники. Таковы были причины создания «Метрополиса» (1927), фильма-гиганта, съемки которого продолжались почти два года (с 22 мая 1925 года до 30 октября 1926 года). Стоимость картины вместо предусмотренных двух миллионов марок возросла до семи. Было снято 620 тысяч метров пленки. Таких расходов еще не знала немецкая кинопромышленность. Наконец, после долгого ожидания в начале января 1927 года в одном из фешенебельных кинотеатров Берлина «Паласт ам Зоо» состоялась торжественная премьера «Метрополиса». Прокатная копия имела более четырех тысяч метров длины и демонстрировалась в двух сериях в течение трех с половиной часов.
Сценарий «Метрополиса» написала Tea фон Гарбоу. Метрополис — это город будущего, построенный одновременно на земле и под землей. В вечной темноте живут рабочие-невольники: они без устали работают, чтобы обеспечить жителям «верхнего города» максимальные жизненные удобства. Под землей появляется девушка по имени Мария; она проповедует идеи братства и любви к ближнему. Девушка убеждает рабочих не бунтовать, доказывая, что настанет день, когда ум (то есть капитал) и руки (то есть рабочие) будут соединены сердцем. После многих препятствий и трудностей, и опасных приключений (изобретатель Ротванг создает искусственную Марию, которая подбивает рабочих к бунту) настоящая Мария добивается своей цели. Капиталист Фредерсен братается с представителем рабочих, а его сын Эрик, наследник капиталов, женится па Марии.
Стоит ли удивляться, что Герберт Уэллс назвал «Метрополис» «самым идиотским фильмом мира».
То, что навыдумывала Tea фон Гарбоу(исполг>зовав идеи и темы из книг разных авторов: Клода Фаррера, Уэллса и других), переходит границы здравого смысла. Вместе с тем фильм являлся сознательной пропагандой классового мира.
Почему же известный режиссер решил ставить псевдофилософский сценарий, в котором не было ни капли человеческой правды и человеческих переживаний? Причины падения Ланга верно объяснил немецкий критик Пауль Икес: «Несчастье Ланга состоит в том, что для него важна не идея фильма, а его изобразительное решение. Ланг всецело находится во власти живописных концепций. Его склонность к красивым кадрам была заметна еще в «Усталой смерти», но в основе того фильма лежала благородная идея. Изобразительный ряд терроризировал Ланга и в «Пибелунгах», но само содержание легенды сдерживало режиссера. Б «Метрополисе» его уже ничто не связывало, и случилось непоправимое».
==248
Действительно, в «Метрополисе» для Ланга была важна только изобразительная сторона. Композиция кадра определяла все. Человек в фильме не играл самостоятельной роли, он был элементом «человеческой архитектуры». Группы людей Ланг выстраивал геометрическими фигурами, чаще всего в форме пирамиды. Даже тогда, когда подземный город заливает водой и люди бегут к выходу, стремясь выбраться на поверхность, режиссер ни на минуту не забывает о гармонической композиции кадров. Поднимая руки, толпа делает это всегда в определенном ритме. Только камерные сцены, впрочем очень немногочисленные, не имели сходства с балетной пантомимой. Режиссерская концепция фильма насквозь театральна, и влияние грандиозных постановок Рейнгардта здесь несомненно.
Как воспринимается «Метрополис» сегодня? Пожалуй, с чувством со/каления, что такие огромные технические возможности использованы для создания глупейшей истории. Большое впечатление производят и по сей день замечательные макеты, декорации, великолепные режиссерские находки в решении многих массовых сцен. Но актерская работа не выдержала испытания временем. Бригитта Хельм создала интересную маску (в двойной роли — настоящей и искусственной Марии), но все же это только маска, а не проявление актерской индивидуальности.
Одно лишь способно взволновать нас в «Метрополисе»— это сцены паники, ужаса, охватившего толпу, изображение слепых сил, обрушивающихся на несчастного, растерянного человека в замкнутом пространстве. На этот момент замкнутости обратил внимание Геста Вернер, автор интересного исследования о «Метрополисе». «Клаустрофобия — страх перед замкнутым пространством — была источником вдохновения для Ланга в его лучших фильмах... В изображении человека, не находящего выхода из запутанного лабиринта города-молоха, сказывается влияние экспрессионистических концепций «замкнутых миров», из которых нет выхода. Здесь пессимизм Фрица Ланга смыкается с поверхностным оптимизмом Tea фон Гарбоу, обещающей, что все кончится благополучно».
УФА не сумела с помощью «Метрополпса» завоевать американский рынок. Внутренний прокат едва-едва, да и то лишь через несколько лет покрыл незначительную часть расходов. Фильм оказался не только творческим, но и кассовым поражением. Фриц Ланг приступил к съемкам коммерческого детективного фильма «Шпионы» (1928).
Режиссер поставил перед собой задачу показать как можно более увлекательно действие колесиков п винтиков могущественного аппарата разведки и борющейся с ней еще более сильной контрразведки. Ланг подчеркивал анонимность и автоматизм шпионской организации, чтобы еще лучше выявить бессилие отдельного человека, попавшего в сферу действия этой машины. Только когда зловещий механизм оказывается разрушенным, герои фильма получают право на личную жизнь. Так
==249
«добрый дух» Tea фон Гарбоу, заботящейся о коммерческом эффекте, взял верх над пессимистической концепцией Фрица Ланга.
Последний немой фильм Фрица Ланга «Женщина на Луне» (1929) вновь обращен в будущее. Режиссер перенес на экран мечты о межпланетных путешествиях. Вместе с главными героями мы летим в ракете на Луну. Но все это путешествие — лишь предлог для скучного примитивного сюжета, выдуманного Tea фон Гарбоу. Не удался также и «лунный пейзаж», созданный в павильоне за большие деньги. В фильме «Женщина на Луне» Фриц Ланг в третий раз поступился психологической правдой, отказался от разработки характеров ради поверхностных эффектов.
«Механистические» фильмы Ланга —«Метрополис», «Шпионы» и «Женщина на Луне»— не имеют художественной ценности.
Конец двадцатых годов — период заката старых мастеров. Одни покинули страну, другие, как Фриц Ланг, не смогли удержаться на прежнем художественном уровне. Некоторые, как Лупу Пик, например, отошли на второй план, снимая посредственные ленты. В то же время появились новые режиссеры, стремившиеся поддержать угасающую славу немецкого киноискусства. Одним из них был бывший кинокритик Эвальд Андре Дюпон, создатель лучшего фильма 1925 года —«Варьете».
Многие критики и историки кино считают «Варьете» началом новой эры в немецком кино, началом реалистического стиля. С другой стороны, историк немецкого кино Зигфрид Кракауэр относит «Варьете» к произведениям экспрессионистского направления. Правда находится как раз посредине: Дюпон использовал в своем фильме все достижения экспрессионизма, но воспользовался ими, чтобы рассказать историю, не имеющую ничего общего с душной, мучительной атмосферой экспрессионистских конфликтов. Обычное происшествие из уголовной хроники показано в фильме зримо, подробно, с мелодраматическими акцентами, но без попыток исследовать человеческую душу и обрисовать героев как существ, находящихся в состоянии вечной вражды с действительностью. И потому «Варьете» Дюпона можно рассматривать как фильм, свидетельствующий о больших реалистических возможностях интерпретации сценарного материала.
Снимая «Варьете», Э. А. Дюпон не был новичком в кино. Он работал в кино с 1918 года, и сделал два интересных фильма: один из них — рассказ о галицийском гетто и актерах Венского императорского театра («Старый закон», 1923), другой — сатирическая картина о нравах театрального мира («Безропотный и певица», 1924). «Варьете»— это экранизация романа Феликса Холлендера «Клятва Стефана Халлера», посвященного жизни циркачей и однажды уже экранизированного (режиссером Р. Брухом в 1921 году).
Французский критик Леон Муссинак писал о «Варьете», что вульгарность драмы была ослаблена благодаря мастерству, с каким режиссер
К оглавлению
==250
обрисовал действующих лиц и использовал фотогеничность цирковой среды. В истории трех акробатов нет ничего необычного. И все же зрители с напряжением следят за развитием событий, переживают любовные перипетии героев, мало того,— верят в их искренность. Это происходит потому, что режиссер — великолепный рассказчик — заставляет камеру неотступно следовать за героями, смотреть на мир их глазами. Камера в руках Карла Фрейнда находится в постоянном движении. Во время акробатических выступлений она летает под куполом вместе с героями фильма. В эпизоде смертельной схватки камера ловит каждое движение противников и провожает убийцу к умывальнику, где он смывает кровь с рук.
«Варьете» имело огромный успех в Америке. Дюпон был приглашен в Голливуд. Контракты с американскими студиями подписали также исполнитель роли «Босса» Халлера Эмиль Яннингс и его партнерша Лиа де Путти. Американская кинокритика с восторгом писала о немецкой режиссерской технике, о классическом способе повествования при минимальном количестве титров. Дюпон был признан новатором, хотя по сути дела его заслуга состояла не столько в творческом открытии новых путей, сколько в мастерском использовании опыта предшественников. Без «Последнего человека», где камера следовала по пятам за Яннингсом, не было бы «Варьете». Огромная популярность фильма Дюпона объясняется простотой и ясностью сюжета; режиссер показал людей как бы извне, с точки зрения наблюдателя, не стараясь разгадать тайны человеческой души.
Дюпон никогда уже не создал столь же хорошего фильма. Работая в Америке и в Англии, он лишь повторял приемы своего знаменитого фильма — красочность среды, техническую виртуозность,— но ничего, кроме бледных копий своего шедевра, никогда не добился. Как и мновие другие режиссеры, он остался в истории кино автором одного фильма.
Режиссерский метод Дюпона, как мы уже говорили, не отличался новаторством. Дюпон ограничивался наблюдением и скрупулезной регистрацией фактов, не пытаясь обобщить их, анализировать, оценивать.
Он правдиво показывал жизнь и людей, но не вскрывал глубинного смысла событий. Такой метод обусловливался духом времени, законами «новой
вещности».
Автором термина «новая вещность» был Густав Хартлауб, директор Музея искусств в Мангейме. Художникам, по мнению Хартлауба, надоела возня, взлеты и бунты, неизменно заканчивающиеся поражением. Настало время принять мир таким, какой он есть. Ведь в нем немало вещей, которые сами по себе прекрасны, ценны и полезны. «Новая вещность» не способствовала анализу связей между вещами и явлениями, она воспевала приятие действительности в ее существующей форме. Это филосо-
==251
фия примирения с настоящим положением вещей. Философия циничная и капитулянтская.
«Новая вещность» не была цельным художественным течением. Сам Хартлауб различал в ней два направления: правое — романтическое и левое — с социал-демократическим оттенком. Правые «неореалисты») противопоставляли разочарованию мечту, фантазию, уход от жизни. Левые — восхищались техническим прогрессом, видели средство улучшения мира в совершенствовании техники. По и те, и другие не пытались ответить на вопрос, каким образом можно изменить мир к лучшему, они ограничивали свою роль регистрацией фактов, фотографированием действительности.
«Новая вещность», провозглашавшая принцип нейтрального, объективного взгляда на мир и людей, нашла свое отражение в так называемых фильмах-обозрениях, показывавших какой-то кусок жизни на примере целого ряда специально сопоставленных событий. Такого рода фильмом были «Приключения десятимарочной кредитки» (1926) режиссера Бертольда Фиртеля по сценарию Белы Балаша — история нескольких жителей Берлина, через руки которых проходит десятимарочный банкнот. Такое обозрение не имеет никакой другой цели, кроме констатации разнородности явлений. Оно доказывает, что жизнь непрестанно течег, не имея ни начала, ни конца, а фильм — лишь отражение ее: так в зеркальной витрине отражаются прохожие, автомобили, автобусы...
Р^онцепция обозрения лежала и в основе репортажной ленты «Берлин — симфония большого города» (1927) режиссера Вальтера Руттмана.
Идея фильма и набросок сценария принадлежали Карлу Манеру, уставшему к тому времени от камерных, павильонных драм. С энтузиазмом встретил идею создания фильма, основанного исключительно па подлинном неинсценированном материале, замечательный оператор Карл Фрейнд. один из создателей «Варьете» и «Последнего человека». Уже по окончании съемок «Симфонии большого города» Фрейнд заявил, что репортажная фотография — это единственный вид подлинно художественной фотографии, ибо только она способна воспроизвести жизнь на экране.
Стремясь получить импортное свидетельство, американская студия «Фоке» доверила постановку «Симфонии» молодому авангардистскому режиссеру Вальтеру Руттману, известному по нескольким абстракционистским короткометражкам и рисованному эпизоду из «Нибелунгов» Фрица Ланга. (Руттман сделал сон Кримгильды о соколах самостоятельным мультипликационным этюдом, который построил на ритмическом использовании геральдических знаков двух черных соколов и белой голубки.)
Но абстрактно-математические пристрастия Руттмана пришли в столкновение с замыслом Майера и Фрейнда. «Симфония большого города» свидетельствует, что конфликт между авторами не был преодолен в ходе
==252
работы над фильмом: в нем отсутствует единая творческая концепция. Майер и Фрейнд хотели показать жизнь большого города, Руттман же стремился из репортажных элементов, из случайно подсмотренных камерой сцен создать при помощи монтажа зрительную симфонию. Отсюда противоречие между интересным, ярким, подчас новаторским фотографическим материалом и его формалистической интерпретацией. Монтажные соединения кадров диктовались не внутренней, тематической их связью, а чисто формальным сходством или различием. Живой город показан в фильме Руттмана как удивительный, сложный, безошибочно функционирующий механизм. Режиссер не объяснял, однако, причин и целей работы этого механизма. Концепция «новой вещности» нашла в «Симфонии большого города» свое самое полное и совершенное кинематографическое воплощение. Здесь и преклонение перед техникой, н разоблачение элементов анархичности жизни в капиталистическом государстве, и чувство отчаяния, вызванное невозможностью устранить кричащие социальные противоречия.
Руттман зафиксировал тысячи фактов, так и не поняв политическую, экономическую и социальную суть жизни немецкой столицы. «Симфония большого города»— доказательство духовной пустоты художника, не осмелившегося свести счеты с миром, в котором он живет. Так понял содержание и смысл фильма польский писатель Юзеф Витлин, который вопрошал: «Куда мчатся эти поезда, эти машины и омнибусы? Разве за всей этой жизненной мишурой не скрывается пронзительная пустота, от которой нельзя ни уехать, ни улететь?» Юзеф Витлин закончил свою оценку «Симфонии большого города» следующими словами: «Фильм Руттмана — это подлинная эпопея наших дней и — добавлю — трагическая эпопея».
Полулюбительской работой был фильм нескольких молодых режиссеров и операторов (которым помогал опытный мастер кинотрюков Эгон Шюфтан) «Люди в воскресенье» (1930). Это история четырех молодых людей — продавщицы, коммивояжера, статистки и шофера, которые проводят летнее воскресенье на озере в окрестностях Берлина. В фильме ничего не происходит: авторы просто показали со множеством точно подмеченных деталей, как отдыхают миллионы берлинцев. Вот как выглядит жизнь, а после этого воскресенья наступят другие, как две капли воды на него похожие, как бы говорят авторы. Наблюдения и отсутствие выводов — этим двум заповедям «новой вещности» верно служили своей первой самостоятельной работой молодые режиссеры: Роберт Сьодмак, Эдгар Ульмер, Билли Уайлдер, Фред Циннеман и Мориц Зеелер (трое из них — Сьодмак, Уайлдер и Циннеман стали позднее ведущими режиссерами Голливуда).
Сторонники «новой вещности»— как режиссеры фильмов-обозрений, так и создатель «Варьете» Эвальд Дюпон,— несмотря на свое пристрастие к бытовым деталям, были в действительности далеки от подлинного
==253
реализма. Бесстрастность сторонних наблюдателей оборачивалась на деле натурализмом, поверхностным фотографированием и механической регистрацией явлений.
Значительно ближе к реализму был фильм «Безрадостный переулок» (1925) режиссера Георга Вильгельма Пабста *.
В нем ощущался талант режиссера и его острый взгляд на мир. Недаром Пабста после «Безрадостного переулка» признали ведущим немецким режиссером-реалистом.
«Безрадостный переулок» был третьим фильмом Пабста. До этого он поставил экспрессионистскую картину «Сокровище» (1923), не предвещавшую реалистического таланта режиссера, а также пустенькую комедию «Графиня Донелли» (1924) с Генни Портен. Пабст неуютно чувствовал себя в мире фантастики, его коробили романтические условности. «Зачем выискивать романтические кадры? — сказал он в одной беседе.— Настоящая жизнь и так слишком романтична, слишком кошмарна».
Бунт против экспрессионизма заставил режиссера обратиться к современной тематике. «Безрадостный переулок»— это экранизация повести Гуго Беттауэра о Вене первых послевоенных лет, о голоде и инфляции. Пабст нарисовал в своем фильме правдивую картину обнищания чиновного мещанства рухнувшей империи. Искренне, с жестокой откровенностью он показал, к чему приводит голод и кто извлекает из него выгоду. Он создал отталкивающие образы обогащающихся спекулянтов, наживающих состояние на человеческой нужде. Голод заставляет женщин отбрасывать нормы буржуазной морали и искать спасения в проституции. Фильм Пабста был смелым и суровым обвинением. Однако из десяти тысяч метров, снятых Пабстом, в окончательном монтаже осталось немного. Изменения и поправки, внесенные в уже готовое произведение, существенным образом изменили его смысл. Почти во всех странах «Безрадостный переулок» демонстрировался в разных вариантах, с разными финалами.
И все же вопреки вмешательству студии и цензуры в фильме остался показ голода и унижения человека в годы инфляции в Вене. Мясник, хозяин жизни и смерти несчастных людей, часами стоящих в очередях за мясом, дочь чиновника (Грета Гарбо), которая, спасаясь от голода и желая помочь семье, устраивается «на работу» в дом свиданий — это правдивые образы, куски настоящей жизни. Зато американский офицер, помогающий ей преодолеть жизненные невзгоды, и благородная прости-
Пабст, Георг Вильгельм (1895—1967). Сначала работал театральным режиссером в Вене. Писал сценарии, выступал как киноактер. Режиссерский дебют — «Сокровище» (1923). Наиболее известные фильмы, немые: «Безрадостный переулок» (1925), «Тайны одной души» (1926), «Любовь Жанны Ней» (1927), «Ящик Пандоры» (1927), «Дневник падшей женщины» (1929), «Западный фронт 1918» (1930), «Трехгрошовая опера», «Солидарность» (1931), «Дон Кихот» (1933), «Последний акт» (1964).
==254
тутка (Аста Нильсен), мстящая за разбитую любовь, — мелодраматические персонажи, искажающие главную мысль фильма, хотя, к счастью, не зачеркивающие его ценность. Кажется, по замыслу режиссера история американского офицера должна была лишь сопутствовать основным событиям фильма.
В «Безрадостном переулке» Пабсту не удалось полностью выразить свое мировоззрение. Чудесное спасение семьи чиновника сродни американскому «хэппи энду». Было бы лучше, если бы Пабст довел историю обнищания чиновничьей семьи до горького и трагического конца и если бы мелодраматическая история проститутки и ее бывшего любовника занимала в фильме не так много места.
Но, даже принимая во внимание ошибки режиссера и его уступки требованиям студии, в фильме все же сохранилась острота взгляда на жизнь, бескомпромиссная позиция честного художника. Пабст в своем фильме недвусмысленно указал на прямую зависимость между индивидуальным страданием и социальной несправедливостью. Зрители почувствовали нравственный протест автора против диктатуры богачей, и одноэто свидетельствовало о несомненной победе реалистических элементов «Безрадостного переулка».
В двух следующих работах Пабст занялся кинематографическим исследованием человеческой души. В фильме «Тайны одной души» (1926) показан клинический случай болезни профессора, который боится острых предметов (главным образом ножей) и одновременно страдает импотенцией. При помощи двух врачей, сотрудников Фрейда — доктора Сакса и доктора Абрахама,— Пабст продемонстрировал на экране курс психоаналитического лечения пациента.
Вместе с врачами мы погружаемся в воспоминания детства профессора и анализируем его сны. Врачам удается в конце концов вылечить больного, объяснив ему, в чем заключается и чем был вызван «комплекс ножа». Интересны режиссерские приемы Пабста: использование наплывов для создания атмосферы сновидений; некоторые фрагменты сна он показал на белом фоне, чтобы подчеркнуть их связь с ходом курса лечения. Пабст в то время был поклонником Фрейда и вполне серьезно относился к психоаналитической терапии. В следующем фильме «Кризис» (1928) режиссер рассказал историю жены, которую муж перестал любить. Несколько сцен, в которых несчастная женщина ищет утешения в вихре развлечений, отличаются острым, критическим характером. В основном же Пабст избегал здесь социальной критики и ограничился «исследованием человеческой души».
Между «Тайнами одной души» и «Кризисом» Пабст снял посредственный коммерческий фильм «Не играйте с любовью» (1926) и экранизировал роман Ильи Эренбурга «Любовь Жанны Ней» (1927). Автор книги вместе со сценаристом Ласло Вайдой написал сценарий. Однако от их работы и от литературного оригинала остались на экране лишь жалкие
==255
клочья. Эренбург резко протестовал в печати против самоуправства режиссера и студии: так, например, герой романа коммунист Андрей в фильме отрекался от своих идей под влиянием любимой (француженки Жанны) и стоял перед алтарем в соборе Парижской богоматери.
В какой степени Пабст виновен в искажении оригинала? По всей видимости инициатива принадлежала не ему, однако он согласился на поправки, подписал своим именем фильм и даже не счел нужным ответить на письмо Эренбурга. Пабст в «Любви Жанны Ней» показал себя человеком слабым, соглашателем (это подтвердила и его дальнейшая творческая деятельность). Что же касается режиссерского мастерства, то он, несомненно, сделал шаг вперед. По сравнению с «Безрадостным переулком» Пабст более умело строил композицию кадра, лучше монтировал. Он добивался не формальных эффектов, а правды среды. Великолепно обыгрывал бытовые детали (например, сцена в ночлежке) и мастерски пользовался пейзажем как фоном для актерских сцен (например, прогулки Андрея и Жанны по парижским улицам).
Монтаж Пабста, подчас еще неровный, угловатый в «Безрадостном переулке», приобрел теперь отточенность, плавность. В фильме «Любовь Жанны Ней» он, с одной стороны, развивал достижения немецкой школы «Варьете» и «Последнего человека» (повествование при помощи подвижной камеры), а с другой — использовал опыт советских мастеров Эйзенштейна и Пудовкина.
Два последних немых фильма Пабста знаменуют возвращение к любовной тематике. «Ящик Пандоры» (1929) — это экранизация двух пьес немецкого писателя Франка Ведекинда: «Дух земли» (1893) и «Ящик Пандоры» (1894). Героиня фильма Лулу, женщина, символизирующая эротическое обаяние и доводящая до катастрофы всех мужчин, которые попадают под влияние ее чар. В конце фильма она гибнет как жертва собственной «фатальной силы». На роль Лулу он пригласил американскую актрису Луизу Брукс. Под его руководством и при помощи замечательного оператора Гюнтера Крампфа актриса, игравшая до тех пор второстепенные роли, стала великолепной исполнительницей роли женщины, символизирующей «зов пола».
Луиза Брукс сыграла также роль в последнем немом фильме Пабста «Дневник падшей женщины» (1929), поставленном по мотивам мелодраматической, популярной у немецкой буржуазии повести Маргариты Бёме. Пабст хотел показать в своем произведении силу полового инстинкта и одновременно на примере семьи аптекаря, дочь которого «пошла по плохой дорожке», разоблачить буржуазную мораль. Эта вторая цель в ряде сцен была достигнута, хотя неправдоподобный конец («раскаявшаяся грешница») в значительной степени снизил критическую направленность фильма. От этой лебединой песни Пабста в немом кино останутся в памяти лишь эпизоды исправительного дома и садистки-начальницы, предтечи женщин-капо в гитлеровских концлагерях.
==256
65 Эмиль Яннингс в фильме «Последний человек» Ф. Мурнау (1924)
67 Эмиль Яннингс и Лиа де Путти в фильме «Варьете» Э. Дюпона (1925)
66
|
Из фильма «Метрополис» Ф. Ланга (1926) |
|
68 Из фильма «Берлин, симфония большого города» В. Руттмана (1927) |
89 113 фильма «Безрадостный переулок» Г.-В. Пабста (1925)
 |
 |
70
Аста Нильсен в фильме «Безрадостный переулок» Г.-В. Пабста (1925)
71 Луиза Брукс (справа) в фильме «Ящик Пандоры» Г.-В. Пабста (1929)
 |
72 Из фильма «Антракт» Р. Клера (1924)
73 74 и3 фильма «Андалузский пес» Л. Бюнюе;|я (1928)
75
|
Из фильм,! «Наполеон» Л. Ганса (1927) 76 Из фильма «Дочь воды» Ж. Ренуара (1925) |
Как следует оценивать творчество Пабста, бесспорно выдающегося представителя немецкого кино эпохи «новой вещности»? В многочисленных высказываниях Пабст утверждал, что для него реализм не цель, а средство достижения стилистических эффектов. Пристрастие к фотографической, скрупулезной регистрации подробностей окружающего мира не способствует обобщению, достижению синтеза, напротив, это материал для создания стилизованных, надуманных персонажей и событий. Абстрактна не только Пулу из «Ящика Пандоры», но и Тимиан, героиня «Дневника падшей женщины». Точно так же, вне времени и пространства, существует странная история любви русского коммуниста Андрея и Жанны Ней, француженки из буржуазной семьи.
Пабст монтировал кадры, содержащие движение, так, чтобы зритель не замечал монтажных склеек. Благодаря системе соединения кадров режиссер добивался ощущения непрерывности, плавности действия. Действительность, показанная на экране такими выразительными средствами, перестает быть спорной, противоречивой. Момент борьбы и острых столкновений, который подчеркивала русская система монтажа, отсутствовал в фильмах Пабста. И здесь мы подходим к пониманию философской и творческой позиции Пабста: он только наблюдатель, он не хочет быть активным судьей. Иногда та или иная сцена подсказывала зрителю оценку явления, но это происходило помимо намерений режиссера. Как и другие сторонники «новой вещности», Пабст ограничивался описанием жизни без всяких попыток объяснить ее смысл и указать пути развития. Он старался быть объективным повествователем — презирал эффекты как самоцель и так называемую красивую фотографию, но ни за что не хотел покинуть удобное место наблюдателя.
И лишь в редких случаях он рассматривал свою деятельность как миссию художника-общественника или художника-политика.
Несколько ближе к реализму, чем Пабст, стояла серия «Циллефильм», названная так по имени популярного берлинского рисовальщика Генриха Цилле. С большой любовью и талантом делал он рисунки из жизни рабочих и люмпен-пролетариата германской столицы. Цилле облюбовал многонаселенные северные районы Берлина — огромные доходные дома, маленькие грязные дворики, ночлежки, где встречаются представители «пятого сословия», как художник называл бездомных.
Первым фильмом такого рода были «Отверженные» (1925) режиссера Г. Лампрехта. Сценарий фильма написала Л. Кербиц по идее Цилле. Режиссер Герхард Лампрехт пригласил на многие роли не профессиональных актеров, а людей с улицы. И насколько это было возможно в техническом отношении, работал не в павильоне, а на натуре, в реальной среде.
Реализм среды и человеческих типов — таковы достоинства как «Отверженных», так и последующих фильмов Лампрехта, навеянных рисунками Цилле (например, «Внебрачные дети», 1926). Их принципиаль-
17-5
==257
ным недостатком была боязнь делать выводы. В журнале «Фильм курир» деятель Коммунистической партии Германии Эдвин Хёрнле так оценил фильмы, снятые в стиле Цилле: «Обращаясь к жизни пролетариата и говоря правду о нищете миллионов людей, современное кино отступает в тот момент когда необходимо сделать соответствующие выводы, ибо тогда пришлось бы показать невозможность примирить интересы труда и капитала» *. Капиталистические предприниматели не могли этого себе позволить, предпочитая, как это было в «Отверженных», в финале картины перевести рабочего на должность инженера и женить его на сестре фабриканта.
Позиция беспристрастности, пассивной созерцательности без всяких попыток объяснить явления, сделать выводы мешала художникам. Без критики невозможно себе представить развитие реалистических тенденций в искусстве.
В литературе, в живописи, в театре эти тенденции проявлялись достаточно свободно, в кино же на пути критики постоянно возникали непреодолимые препятствия.
Кино как средство социальной критики редко могло обращаться непосредственно к зрителям, зато оно стало активным союзником революционного театра Эрвина Пискатора. Пискатор в своих экспериментах с эпическим театром использовал фильм не только как декоративный элемент, но прежде всего в качестве дополнения и обогащения всего комплекса драматургических элементов спектакля. Уже в 1926 году в постановке пьесы Эма Велка «Буря над Готландом» он использовал огромный панорамно расположенный над сценой экран, на который проецировался эпизод бунта рыбаков против феодалов. В фильме актуальность и революционность пьесы была подчеркнута и усилена. Это привело к разрыву Пискатора с «Фольксбюне» и основанию более радикальной «Юнге фольксбюне».
Почти в каждом представлении Пискатор творчески использовал огромные возможности кино. В постановке пьесы Эрнста Толлера «Гопля, мы живем!» (1927) на сцене было два экрана, на одном — прозрачном демонстрировалась соответственно смонтированная политическая хроника последних девяти лет, а на другом, меньших размеров, помещенном позади первого, время от времени возникали кадры, служащие контрапунктом хронике. Таким образом, пользуясь двумя экранами, Пискатор добивался эффекта фотомонтажа. Фильм знакомил зрителей с переменами, происходящими в мире, пока герой находился в доме умалишенных.
В спектакле «Распутин» (1926, по пьесе П. Щеголева и А. Толстого) снова появились экраны. На этот раз целых три — один огромный, являющийся задником сцены, другой поменьше, на котором демонстрировался фильм, комментирующий события, и наконец, третий, самый маленький, названный Пискатором «календарем». Когда, например, на втором экране
Е d w in Н о е г n 1 е, KPD kampft nicht gegen den Film, «Filmkurier», № 1/2, 1929.
==258
появлялись портреты русских царей, «календарь» лаконично констатировал, какой смертью кончил каждый из монархов.
Когда на сцене появлялся Николай II, на заднем фоновом экране возникала огромная фигура Распутина. Для этого спектакля был специально снят фильм в 2000 метров длины, то есть такой же, как и фильмы, демонстрировавшиеся в кинотеатрах.
В самой известной постановке Пискатора —«История бравого солдата Швейка» (1928) — кино играло роль иронического комментатора происходящих событий. На этот раз режиссер вместо репортажных съемок использовал рисованный фильм, созданный специально для спектакля Георгом Гроссом.
Театральные фильмы Пискатора не только часть истории немецкой сцены, но и важный элемент развития киноискусства. Их техника, в значительной степени основанная на концепциях документальных фильмов Дзиги Вертова, повлияла в свою очередь на формирование немецкого политического кинорепортажа. В качестве примера можно назвать документальную ленту, снятую П. Ютци и Л. Манном, «Голод в Вальденбургском промышленном округе» (1929), показывающую ужасные условия жизни горняков. Противопоставление замка князя Пщинсково домикам рабочих, резкие контрасты богатства и нищеты — в этом, несомненно, сказался опыт советского кино. Фильм финансировался Народным объединением в поддержку киноискусства, связанным с театром Бертольта Брехта. Это свидетельствует о тесной связи левых немецких кинематографистов с революционным театром.
После 1928 года в Германии возникли многочисленные киноклубы и дискуссионные общества левого направления, устраивавшие просмотры, доклады, дискуссии. В работе Народного объединения в поддержку киноискусства принимали участие Генрих Манн, Карл Фрейнд, Эрвин Пискатор и другие. Немецкой лигой независимого кино руководил Ганс Рихтер, который в конце двадцатых годов возглавлял немецкий киноавангард.
Киноавангард появился в Германии раньше, чем в других странах — сразу же после войны. В 1919 году Викинг Эггелинг создал свои первые экспериментальные фильмы. Эггелинг — шведский художник, прожив несколько лет в Париже, переехал в Берлин и стал работать над исследованием законов пластической композиции.
Рисуя различные геометрические фигуры и линии, он пытался найти принципы изобразительного ритма. Независимо от него сходные опыты проделывал Ганс Рихтер. Оба они посвятили много времени изучению китайских иероглифов: иероглифы подчинены пластической композиции и одновременно имеют смысловое значение. Следуя китайскому способу письма, Рихтер взял за основу принцип вертикального построения пластической композиции.. Отсюда уже был только один шаг в кино. Меняющиеся линии и фигуры, 17*
==259
нарисованные в вертикальном порядке на листах бумаги, напоминали кинокомпозиции. Авангардисты пришли в кинолаборатории и начали снимать на пленку абстрактные рисованные фильмы. Эггелинг создал ленты: «Диагональную симфонию» (1921) длиной семьдесят метров, «Горизонтальную симфонию» (1924) и «Параллельную симфонию» (1924). Рихтер занимался проблемой ритма. Он рисовал серии увеличивающихся и уменьшающихся квадратов, меняя одновременно их цвет — от белого до черного. Эти короткие ленты он назвал «Ритм 1921», «Ритм 1923» и «Ритм 1925»—по годам работы над ними. В том же направлении шли поиски и Вальтера Руттмана. Опыт Рихтера использовали для рекламных фильмов Гвидо Зебер и Пауль Лени, снимая так называемые фильмы-кроссворды, рекламирующие товары больших универсальных магазинов.
После 1925 года абстракционизм в немецком кино перестал существовать. Эггелинг умер, а Ганс Рихтер возможно, под влиянием французских дадаистских фильмов (о которых пойдет речь в следующей главе) начал снимать фильмы обычным методом, а не рисовать их на пленке как прежде. Таким был фильм «Утреннее привидение» (1927), центральным мотивом которого был танец четырех котелков в воздухе. В дальнейшем Рихтер пришел к репортажам, в обобщенной форме представляющим какое-то явление. Таким образом была снята «Симфония гонок», созданная как пролог к фильму «Ариадна в саду» (1929), и остро сатирическая «Инфляция», так же служившая введением к фильму «Дама в маске» (1928). В начале тридцатых годов Ганс Рихтер решительно порвал с формалистической школой и пропагандировал идею кино как орудие борьбы за лучший, справедлиый мир.
Однако ни театральные фильмы Пискатора, ни эксперименты киноавангардистов не привели к серьезным переменам в художественном кино. Здесь, как и прежде, господствовал торгашеский дух, далекий от каких-либо художественных поисков, а также нейтральная «новая вещность». Если же и появлялись фильмы, критикующие капиталистическую действительность, то они либо обращались к прошлому (например, «Ткачи», режиссер Ф. Цельник (1927), «Меховое манто Крюгера» (1928), режиссер Э. Шонфельдер), либо критиковали второстепенные проблемы (например, реформа тюрем в фильме «Пол в кандалах» (1927), режиссер У. Дитерле).
Несомненно, наиболее смелым из этой группы был фильм «Ткачи», экранизация одноименной пьесы Герхарта Гауптмана. «Идея экранизации этой пьесы существовала давно, но осуществление замысла стало возможно лишь после появления «Броненосца Потемкина» писала газета «Дер кинематограф». В той же самой рецензии мы читаем, что фильм гораздо более революционен, чем пьеса, ибо вместо диалогов, описывающих уничтожение машин на фабрике, зрители видят на экране сцены рабочей
К оглавлению
==260
демонстрации. Массовые сцены были великолепно поставлены режиссером Цельником, который усилил их напряжение, вмонтировав надписи со словами революционных песен. Сцены эти вызывали аплодисменты зрительного зала и даже политические демонстрации против буржуазных правительств. Радикальный еженедельник «Вельтбюне» писал, что «Ткачи—«это первый солнечный луч после долгой ночи, окутывавшей немецкое кино».
В конце двадцатых годов, в период нового нарастания революционной волны и иод влиянием революционного направления в литературе и театре, появилось несколько художественных фильмов с критикой уже не только тех или иных явлений, а самой системы капитализма. Этим фильмам была свойственна атмосфера безнадежности, безысходности, близкая к настроениям многих литературных произведений критического реализма межвоенного двадцатилетия. К их числу относится фильм «На другой стороне улицы» (1929) режиссера Л.
Мпттлера — рассказ о безработных Гамбурга. Впервые киноискусство загронуло болезненную проблему безработицы, показав, к каким последствиям может привести потеря работы (воровство, проституция, убийство). К этой же группе относится фильм «Путешествие матушки Краузе за счастьем» (1929) режиссера П. Ютци. Фильм был снят по мотивам рисунков Цилле уже после его смерти и не основывался на подлинном происшествии, увиденном художником. Но атмосфера и среда его близки рисункам летописца «пятого сословия». Надписи в фильме были взяты из текстов Цилле, так же как и эпиграф всего фильма: «Человека можно убить квартирой, как топором».
Фильм показывал тяжелую жизнь продавщицы газет, сын ее стал соучастником ограбления, дочку соблазнил вор. Матушка Краузе, не видя выхода из жизненных трудностей, открывает газовый кран и отправляется в «путешествие за счастьем». Пессимистический финал фильма несколько смягчен образом рабочего Макса, друга соблазненной девушки; он сознательный пролетарий и с экрана бросает призыв к борьбе. Это, пожалуй, первый положительный герой немецкого кино.
Подъем реализма в Германии в последний период существования немого кино не был продолжительным и не сыграл существенной роли. Это были скорее исключения на фоне массовой коммерческой продукции крупнейшей студии УФА, находящейся с 1927 года под контролем Альфреда Гугенберга, магната немецкой тяжелой промышленности. Гугенберг, владелец могущественного газетно-издательского концерна, приобрел контрольный пакет акций УФА, победив в конкурентной борьбе двух других газетных магнатов: Улыптейна и Рудольфа Моссе, связанных с либеральным крылом немецкой буржуазии. Гугенберг приложил все силы к тому, чтобы УФА стала активным орудием реакционно-реваншистской политики. Хроника УФА еженедельно потчевала публику парадами военных организаций, но зато замалчивала забастовки
==261
и демонстрации рабочих. «Культурфильмы» научно-популярные и документальные — пропагандировали успехи немецких промышленников и показывали тенденциозно подобранные иностранные материалы с целью раздуть в стране националистические настроения.
В художественном кинематографе пропаганда была менее откровенной, не так бросалась в глаза. УФА заботилась прежде всего о техническом совершенстве, пышности декораций и подборе актеров. Такие фильмы УФА, как «Странная ложь Нины Петровны» (1929) Ганса Шварца или «Асфальт» (1929) Джое Мая, были ловко сработанными мелодрамами, достоинство которых, по мнению продюсера, заключалось в перенесении зрителя в фантастический мир, не имеющий ничего общего с повседневной действительностью. Такую же роль играли и камерные психологические драмы режиссера Пауля Циннера с великолепной актрисой Элизабет Бергнер: «Ню» (1924), «Донна Жуана» (1927) и «Фрейлейн Эльза» (1929).
В конце двадцатых годов немецкое кино погрузилось в болото академизма, оно импонировало совершенством техники, в особенности фотографии, гладкой режиссурой, опытными актерами. Но искусство ушло из немецкого кино. С одной стороны, это результат коммерциализации, космополитических рецептов, имеющих целью «спасение» кинопромышленности от кризиса; с другой, влияние эстетики «новой вещности», проповедующей нейтрализм и рационализм. Гугенберг и его сторонники последовательно боролись с революционными и даже либеральными настроениями в кино. Социал-реформисты полагали, что технический прогресс сам по себе неизбежно приведет общество к социализму, и считали вредными критические тенденции. Немецкое кино после бурь экспрессионизма вступало в полосу глубокого и длительного кризиса.
==262
00.htm - glava25
