Методы Создания Фильмов
В девятисотые годы, после преодоления первого репертуарного кризиса, вызванного беспрестанным повторением люмьеровского рецепта репортажного фильма, кинематограф снова завоевал популярность, гарантирующую дальнейшее его развитие и совершенствование. Не только на родине кино, во Франции, но и в других странах появились многочисленные предприниматели и режиссеры, выросло число проекционных аппаратов, владельцы которых ездили с ярмарки на ярмарку, из одного города в другой. Пальму первенства по количеству и качеству производимых фильмов держала Франция. Ее главным конкурентом была Англия. Несколько позже французской гегемонии начали угрожать Италия, Дания и Соединенные Штаты. Одновременно с развитием производства оживился международный обмен. В те годы таможенные барьеры отсутствовали и ввоз иностранных фильмов происходил совершенно свободно. В большинстве стран, за исключением тех, которые имели собственные производственные центры, развитие сети кинотеатров зависело исключительно от зарубежных поставщиков. Русская империя, например, до 1907 года не производила своих фильмов, а кинотеатры, возникавшие повсюду как грибы после дождя, снабжались французскими и итальянскими фильмами, которые имели своих представителей во всех крупных городах. В Германии до 1914 года национальное производство составляло менее 12 процентов проката, причем огромное количество фильмов ввозилось из Дании.
Методы производства фильмов во всех странах были примерно одинаковы. Создатель фильма являлся одновременно и режиссером, и оператором, и декоратором, и лаборантом, и коммерсантом. В большинстве случаев он работал на свой страх и риск в собственном домике или сарайчике, гордо именуемом ателье. Ведущей фигурой в кино конца XIX—начала XX века являлся, несомненно, оператор, ибо в процессе создания фильма самое главное — съемки. Но одной техники, точнее говоря (для того времени), операторской техники, вскоре оказалось недостаточно. Необходимо было еще уметь придумывать или находить темы для фильмов, уметь так строить сюжет кинорассказа, чтобы все время держать зрителя в напря-
3-5
==33
жении. ( А надо сказать, что длина тогдашних лент не превышала трехсот метров и этот метраж «вмещал» лишь семь-восемь сцен.) Но и это еще не все. Надо уметь работать с исполнителями ролей, которые в большинстве случаев не имеют ничего общего с актерской профессией, разбираться в лабораторной технике обработки пленки, знать монтаж (хотя монтаж тогда был всего лишь механическим склеиванием пленки), а также, что немаловажно, продавать свои фильмы. А при сильной конкуренции требуется соответствующая реклама. И уже в первые годы существования кино появились объявления, каталоги, рекламирующие «самые лучшие», «самые дорогие», «самые сенсационные» фильмы всех времен и народов.
Таким образом, в начале XX века постановщик фильмов должен был быть поистине универсальной личностью, которой не чужды ни тайны коммерции, ни технические новинки, ни творческая смекалка. Конечно, не все кинопредприниматели одарены многочисленными талантами Мельеса. И все же большинство постановщиков, чьи фильмы вошли в историю киноискусства,— это люди предприимчивые, разносторонние и, что самое главное, влюбленные в свою профессию. Не всегда зто любовь с первого взгляда. Современник Мельеса, режиссер Эдвин С. Портер сначала колебался между кино и быстро развивающейся автомобильной промышленностью. Но, включившись в захватывающе интересный процесс создания фильма, он вскоре забыл об автомобилях.
Большинство режиссеров первых лет существования кинематографа — это, как и братья Люмьер, бывшие фотографы или владельцы фабрик фотооборудования. Так, например, в Англии почти все первые кинематографисты так или иначе были связаны с фотопромышленностью или производством волшебных фонарей. И в том, и в другом случае новое занятие стало для них продолжением прежней профессии. Вот почему постановщики фильмов проявляли так много выдумки в применении кинотрюков и непрестанно обогащали и улучшали технику съемок.
В первое десятилетие нашего века большой вклад в развитие киноискусства внесли англичане. Это были, как мы говорили выше, преимущественно фотографы, имеющие собственные мастерские. В отличие от Франции их деятельность не концентрировалась в столице страны: множество небольших фирм действовало в графствах Йоркшир и Ланкашир, в Лондоне и близ Ла-Манша. В известном курортном городке Брайтон снимали свои фильмы пионер английского кино Уильям Фриз-Грин (1855—1921) и режиссеры Джеймс Уильямсон (1855—1933) и Джордж Альберт Смит (1864—1959).
Дж. А. Смит был фотографом-поргретистом. Кинематографом он заинтересовался в конце XIX века и некоторые приемы (двойная экспозиция, которая должна была передать иллюзию материализации «духа» на экране) использовал еще до Мельеса. Смит, как и другие современные
==34
ему английские режиссеры, использовал в своей работе опыт популярного на Британских островах волшебного фонаря. До появления кино церковные и школьные организации часто устраивали просмотры серий диапозитивов, иллюстрирующих библейские истории, популярные книги или фрагменты исторических событий.
Сходство кино с волшебным фонарем, а не с театром (как во Франции) закономерно привело к появлению планов разной крупности и в результате — к монтажу.
Заслуга введения планов разной крупности приписывается Дж. А. Смиту. Возможно, были и другие режиссеры, пользовавшиеся этим методом, но сохранились лишь фильмы Смита, поэтому вполне оправдано упоминание здесь его имени как первооткрывателя. Однако сам Смит никогда не придавал значения своему открытию *.
Видимо, изображение в фильме «Маленький доктор» (1900) головы кошки, которую кормят с ложечки, или мыши, вылезающей из норы в картине «Мышь в Школе изящных искусств» (1901), не казалось Смиту ни тогда, ни много лет спустя чем-то необычным. Просто он использовал прием волшебного фонаря или книжных иллюстраций тех лет. И все же по сравнению со стилем тогдашних фильмов, оперирующих исключительно сценическим пространством и театральной условностью, появление крупного плана было чем-то новым, специфически кинематографическим.
Однако эксперименты Смита не встретили в Англии поддержки. Слишком сильно было влияние в Европе школы Мельеса, провозгласившей священный закон неизменности дистанции между фотографируемым предметом и зрителем. В то же время отзвуки опытов Смита мы находим в творчестве американских режиссеров — Портера, а позднее у Гриффита. Возможно, американцы пришли к этому самостоятельно, но все же, учитывая тематическое сходство американских и английских фильмов, следует отдать предпочтение предположению, что на американских режиссеров оказала значительное влияние английская школа, точнее, та ее ветвь, которая по местонахождению получила название Брайтонской школы.
Смит снимал отдельные сцены своих фильмов таким образом, что в них был не один план, а несколько. А это, естественно, влекло за собой необходимость монтажа. У Мельеса сцена в художественной школе происходила бы на одном общем плане; вероятно, лишь из надписи зритель узнал бы, чго именно мышь явилась причиной паники среди студенток, прыгающих на столы и стулья. Смит между двумя общими планами — спокойно
«Открытие Смита имело огромное значение, но спустя много лет сам автор (в Брайтоне в 1948 г.) не проявлял никакого интереса, когда с ним pa3i сваривали об этом техническом приеме (т. е. укрупнении планов), зато он приводил массу подробностей относительно друшх эпизодов своей карьеры». Ж. С а д у л ь, История киноискусства, М., 1957, стр. 48.
З*
==35
работающих у мольбертов студенток и сценой паники — вмонтировал крупный план мыши, вылезающей из своей норы. Это, конечно, еще примитивный монтаж, но необходимый для создания смыслового единства сцены.
Монтажом пользовался не только Смит, но и другие режиссеры Брайтонской школы. В качестве примера можно привести фильмы Джеймса Уильямсона, особенно одну из ранних попыток киноповествования — рассказ о нападении участников боксерского восстания на английскую миссию в Китае. Фильм был сделан в 1900 году, а тема его навеяна газетной информацией. Идейная направленное гь ленты «Нападение на миссию в Китае» очевидна.
Китайских повстанцев режиссер показал как бандитов, выступающих против законной власти. Фильм этот является ярким примером использования экрана (уже в раннюю эпоху кино!) для пропаганды империалистической колониальной политики.
Уильямсон, начинавший свою карьеру в кино оператором хроники, использовал в «Нападении» репортажную технику. Совершенно отказавшись от мельесовской поэтики (театральная композиция кадра и единство места действия), он строил свой рассказ на быстрой смене кадров, объединяемых движением персонажей. Здесь мы видим сознательное применение монтажа как связующего элемента. Для метода Уильямсона особенно характерен эпизод на балконе виллы: спрятавшаяся там жена миссионера зовет на помощь, размахивая белым платком. Затем на экране возникает кадр, показывающий отряд английской морской пехоты во главе с офицером на лошади. Зрители легко догадываются, что солдаты заметили сигнал из миссии и спешат на помощь. Таким образом, белый платок служит связующим монтажным звеном, позволяющим обойтись без надписей. Свободное перемещение действия с одного места на другое, съемки на натуре, быстрый темп, движение героев к аппарату и от аппарата — вот отличительные особенности ленты Уильямсона, опыт которого впоследствии используют создатели многочисленных приключенческих фильмов. Английские режиссеры предпочитали снимать свои фильмы на натуре, а не в павильонах, и, может быть, поэтому именно в Англии возник столь популярный тип фильмов с погонями.
Однако период расцвета английской школы продолжался недолго. В первом десятилетии XX века быстрый процесс индустриализации кино ускорил ликвидацию маленьких кустарных ателье, а постоянно растущий ввоз иностранных фильмов вытеснил с экранов национальную продукцию.
В результате английская кинематография, придерживавшаяся консервативных методов, не поспевавшая за техническим и художественным прогрессом, на долгие годы осталась в тени более сильных иностранных конкурентов.
В Америке ключевые позиции в кинопроизводстве занимали две фирмы —«Эдисон» и «Байограф», которые сначала производили ленты для кинетоскопов, а затем переключились на создание фильмов.
На рубе-
==36
же XIX и XX веков ri городах Соединенных Штатов возникло множество кинофабрик, как их тогда называли. Фильмы снимали в Нью-Йорке, Чикаго, Филадельфии, Ньюарке, Бостоне и Сан-Франциско. Американское кинопроизводство уже на первом этапе своего существования отличалось от английского и французского более промышленным характером. Но и здесь примерно до 1906 года преобладало все же единоличное творчество. Фильмы снимал оператор, который одновременно был сценаристом, режиссером и монтажером. Но в отличие от Европы он чаще всего работал не на свой страх и риск, а состоял в штате у владельца кинофабрики.
Ведущим американским мастером тех лет был механик фирмы Эдисона Эдвин С. Портер. С 1898 года он начал работать как режиссер. Вначале его ленты ничем не отличались от остальной продукции. Только под влиянием Мельеса (в чем сам Портер признавался) *, а также достижений английской школы произошли радикальные изменения в творческом методе и стиле режиссера. Портер стал снимать фильмы большей длины, чем прежде, состоящие из нескольких десятков сцен (объединенных монтажом в единое целое, причем в одной сцене было несколько разноплановых кадров). Портер прославился двумя фильмами: «Жизнь американского пожарного» (1902) и «Большое ограбление поезда» (1903). Первый из них заслуживает особого внимания по многим причинам. Это был один из ранних (если не самый первый) опытов соединения в единое целое при помощи монтажа репортажного документального материала с материалом игровым, инсценированным. Взяв из архива Эдисона хроникальные съемки пожарной команды, выезжающей на тушение огня, Портер дополнил их инсценировкой истории о матери и ребенке, находящихся в охваченном пламенем доме. Пожарные являются в последнюю минуту и спасают мать, а затем и ребенка. В начале фильма показан начальник пожарной команды, задремавший над газетой. Ему снится мать, укладывающая ребенка в кроватку (как тогда было принято, сон показывался в медальоне в углу экрана). Начальник просыпается — тревога! Портер показывает крупным планом пожарный колокол и руку, приводящую его в движение.
Сон начальника и история спасения женщины с ребенком составляли драматургическую конструкцию фильма.
Были, правда, и до Портера фильмы из жизни пожарных (французский — братьев Люмьер и английский — Уильямсона) **, и Портер, возможно, знал их. Это, однако, нисколько не уменьшает его заслугу: чисто кинематографическими средствами он создал волнующий, драматический рассказ. В фильме 1902 года (длиной 170 метров) Портер применил те сред-
L e in i s Jacobs, The Rise of the American Film, 1939, p. 36—77.
* Ж. Садуль доказывает, что фильм Портера был копией английской ленты 1901 г. «Пожар» («Fire») режиссера Уильямсона. См.: Ж. С а д у л ь, Всеобщая история кино, М., т. I, стр. 455.
==37
ства повествования, которыми до сих пор пользуются кинорежиссеры всего мира.
Портер не был последователен в применении нового метода работы. После «Жизни американского пожарного» он снял «Хижину дяди Тома» (1902) в мельесовской театральной традиции, а потом снова вернулся к монтажному методу в «Большом ограблении поезда», интересной попытке экранизации популярного тогда театрального представления. Причем сделал он это исключительно кинематографическими средствами (съемки на натуре, разнообразие мест действия и т. д.). Позднее опыт Портера использовал Дэвид Уарк Гриффит.
Во Франции рядом с Мельесом появилась в девятисотых годах целая плеяда более или менее способных постановщиков. Многие из них, как, например, Фейад, полностью раскрыли свои возможности голько в следующем периоде развития кино — после 1908 года. Серьезным конкурентом Мельеса был Фердинанд Зекка (1864—1933) — наиболее представительная фигура французской кинематографии в период ее бурной экспансии. Деятельность Зскки тесно связана с Шарлем Пате, человеком, который вскоре стал крупнейшим монополистом кинематографа. Шарль Пате, сын мясника из Венсенна (близ Парижа), был юношей предприимчивым и к тому же любителем приключений. В молодости он много странствовал по свету, а после возвращения занялся продажей граммофонных пластинок и кинетоскопов.
Дела шли хорошо, и Пате нашел финансовую поддержку у лионской группы Нейрата, контролировавшей угольную и сталелитейную промышленность. Миллион франков, вложенный в предприятия Пате, оказал влияние не только на судьбу молодого дельца, но и положил начало переходу кинематографии от кустарных методов производства к промышленным. Пате построил в Венсенне киностудию, большую по размеру и лучше оборудованную, чем у Мельеса в Монтре. Через некоторое время производство фильмов заняло ведущее место в деягельностп фирмы «Братья Пате».
Правой рукой продюсера был Фердинанд Зекка. Сам Пате, будучи предпринимателем, не занимался съемками фильмов, поручая эту ответственную рабогу Зекке — молодому актеру и певцу. Зекка, подобно Мельесу, сначала делал все сам, но постепенно, по мере расширения студии, обзавелся сотрудниками — операторами, художниками, актерами, взяв на себя общее художественное руководство постановками. Зекка вошел в историю кино, как «реалист», ибо им создана особая серия фильмов, которую он назвал «драматические или реалистические сцены». Вероятнее всего, это был просто рекламный трюк в конкурентной борьбе с «фантастическими сценами» Мельеса; на самом деле «реализм» Зекки был не более чем вульгарным натурализмом, берущим свое начало в «поэтике» музея восковых фигур.
==38
Гордостью популярного парижского Музея Гревена * была серия композиций восковых фигур, изображающих историю преступника. Зекка оживил восковые куклы, и сцена за сценой, точно воспроизводя музейный первоисточник, снял фильм «История одного преступления» (1901). Фильм отличался от музейной экспозиции лишь одной сценой: последняя ночь преступника перед казнью — его воспоминания показаны в медальоне, в правом верхнем углу экрана. Успех этой ленты был продолжен фильмом «Жертвы алкоголизма» (1902); здесь Зекка взял в качестве сценария фрагменты романа Эмиля Золя «Западня». «Я остановился на индивидуумах,— писал Золя,— которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, лишенные способности проявлять свою волю и каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти...
Всякий, кто прочтет этот роман внимательно, убедится, что каждая глава его — исследование интересного физиологического случая» **. В «Жизни игрока» (1903) режиссер вновь использовал сцену из Музея восковых фигур, только на этот раз из лондонского музея мадам Тюссо.
Фердинанд Зекка явился как бы связующим звеном между кустарным и промышленным производством. Он начинал как одиночка, мастер на все руки, а затем стал «начальником штаба», отдающим приказы и распоряжения целой съемочной группе. Мельес использовал опыт иллюзионного театра, Джордж Смит принес в кино технику волшебного фонаря, а Зекка стремился придать своим фильмам живые, реальные акценты, показывая на экране мир преувеличенно достоверных восковых фигур — бледных теней подлинных людей. Сегодня такой метод может показаться странным, ошибочным, в первое же десятилетие существования кинематографа он был совершенно естественным. Зекка, как и другие пионеры режиссуры, опирался на ту сферу развлекательной промышленности, которая была ему ближе и давала возможность снимать фильмы. Материалом служили не достижения драматического театра, не благородная живопись — за образцы брались театр чудес Робера Удена, трюки фотографов, экспозиции музеев восковых фигур. Это был самый простой путь поисков и экспериментов, попыток найти формы для рождающегося зрелища. Первые кинопостановщики черпали свое вдохновение вдали от источников подлинного искусства.
Музей Гревена — одна из крупнейших в мире коллекций восковых фигур, основанная в Париже в 1881 г. группой финансистов при поддержке банка «Лионский кредит». Художественным директором был французский карикатурист Альфред Гревен (1827—1892).
* Э. 3 о л я, Собр. соч. в 26 т., М., 1960, т. I, стр. 382—383.
==39
00.htm - glava05
