История киноискусства

       

Мечты О Кино


XIX век не только безмерно расширил границы мира, но и дал человеку могущественные средства для научного познания окружающей действительности. Научное овладение миром не предопределяет, однако, столь же бурного развития художественного познания. Часто художник осознает недостаточность средств, которыми он пользуется, и пытается преодолеть ограничения, обусловленные техникой, присущей данному виду искусства. Именно преодоление этих трудностей и преград и порождает подлинные художественные произведения. В XIX веке, открывшем перед человеком новые перспективы развития и новые горизонты, может быть, отчетливей, чем когда-либо в прошлом, проявилось извечное стремление человека искусства наиболее полно передать богатство и разнообразие мира.

Как часто живописец жалуется на бессилие кисти и красок, а поэт на убожество слов, которые не способны создать пластической, всеобъемлющей картины жизни.

Юлиуш Словацкий в «Путешествии на Восток» так начинает описание монастыря Мегаспийон: А теперь я подумаю, как из букв и цифр Нарисовать монастырь Мегаспийон, и заканчивает такими словами: И будешь видеть — не видишь? Все напрасно! Я не сумею рифмой лучше описать...* (подстрочный перевод).

Когда в 1836 году Ламартин издал прекрасно иллюстрированную поэму «Жослен», он радовался, что художник выразил за него рисунком то, что он не сумел высказать словом и рифмой. В предисловии к поэме Ламар-

 J.Slowacki, Podro^ na wschod, Piesn VII, Dzieia, Lwow, 1909, t. II, s. 234-235.

2*

==19


тин писал, что «литература — это только попытка творчества, тогда как настоящее творчество зависит от изобретения такой системы, которая мысли, чувства и представления людей воплотила бы в образы без участия

слов»*.

Стремление к совершенствованию творческого процесса, к преодолению недостаточности выразительных средств неизбежно вело к возникновению мечты о некоем «сверхискусстве», применяющем все способы воздействия на человека, обращенном к зрению и слуху, включающем в себя одновременно элементы живописи, музыки и литературы.
В XIX веке воплощение этого идеала чаще всего видели в театре. В одной из бесед с Эккерманом Гете так характеризовал духовное богатство и эмоциональную разносторонность театрального зрелища: «Вы сидите с полными удобствами, как король, и перед вами разыгрываются пьесы, предлагая вашему чувству и вашему уму все, что пожелаете! Тут и поэзия, и живопись, и музыка, и сценическое искусство, и все, что угодно. И когда все эти искусства вместе с чарами юности и красоты действуют сообща в один и тот же вечер и притом в лучшем составе, то получается ни с чем не сравнимый праздник» **.



Белинский также видел в театре совершеннейшее из искусств, самое близкое нашим сердцам, ибо оно вернее и всестороннее передает чаяния и деяния человека ***. И для Вагнера в его размышлениях об искусстве будущего отправным пунктом было соединение театра и музыки, воскрешение идеалов античной греческой драмы. Скрябин мечтал о «всесильном искусстве», объединяющем музыку, живопись, поэзию и танец. Во всех этих взглядах столь разных художников есть нечто общее: представление о синтетическом едином искусстве, пользующемся широкой гаммой выразительных средств ради всестороннего и возможно более полного отражения действительности.

Современное киноискусство и является воплощением этой мечты поэтов, живописцев, музыкантов, критиков — всех тех, кому звуки музыкальных инструментов, слова на бумаге или краски на полотне казались слишком бедными, слишком однозначными, чтобы передать все внешнее и внутреннее богатство мира и человека.

Искусство кино, хотя это утверждение и может показаться парадоксальным, очень и очень старо. Зачатки его легко обнаружить во многих других областях творческой деятельности людей. Кинематограф использует многовековой опыт литературы, живописи, театра, музыки, танца, скульптуры и архитектуры. Самое молодое искусство, родившееся чуть ли не на наших глазах и насчитывающее немногим более семидесяти лет,

А. de Lamartine, Jocelyn, Paris, 1836.

* Иоганн Эккерман, Разговоры с Гете, М., 1934, стр. 651. *** В.


Белинский, О драме и театре, М.— Л., 1948, стр. 17.

К оглавлению

==20


тесно связано с тысячелетними традициями и унаследовало художественный опыт многих поколений. Это поистине синтетическое искусство, несущее миллионам зрителей слова поэта, картины художника, игру актера, мелодии композитора. Это искусство, соединяющее живопись и архитектуру с театром, литературой и музыкой. Фильм звуковой и цветной, широкоформатный и стереофонический — это действительно синтетическое искусство.

Не следует, однако, синтетическую ценность киноискусства рассматривать как арифметическую сумму достижений всех ранее существовавших форм художественного творчества. Опираясь на новую технику и самостоятельно найденные выразительные средства, используя язык других искусств, кино не заменяет их и не отрицает. И потому оно не стало ни «сверхискусством», ни «всесильным искусством», а всего лишь одним из искусств, или, как часто говорили в двадцатые годы, «седьмым искусством», или «десятой музой».

Хотя мы и говорим о сегодняшнем кино как о синтетическом искусстве, претворившем в жизнь мечты художников прошлого, не следует забывать и о том, что изобретение кинематографа не имело абсолютно никакой связи с творчеством. Кино изобрели ученые, исследовавшие природу движения и не помышлявшие о создании нового зрелища или средства художественного выражения. Не интересовались искусством и люди техники, стремящиеся усовершенствовать фотографию или, как, например, Эдисон, создать зрительный эквивалент фонографа. Может быть, более непосредственно связаны со сферой эстетических эмоций были те, кто конструировал механические игрушки, вроде праксиноскопа или зоотропа, доставлявшие много радости детям и взрослым, поскольку они создавали иллюзию движения. И все же механические игрушки, как и научные эксперименты и технические усовершенствования, были далеки от идеалов синтетического искусства.

Когда, наконец, в последнее десятилетие прошлого века было запатентовано изобретение кинематографа и начались первые коммерческие просмотры фильмов, новинкой заинтересовались не люди искусства, а предприниматели — владельцы цирков и балаганов.


Кино не вознеслось на Парнас, а обосновалось в ярмарочных палатках, став приманкой для участников праздничных народных гуляний. Предшественниками современного искусства кино были великие художники прошлого, но у колыбели кинематографа стояли ярмарочные аттракционы — театры китайских теней, панорамы, кабинеты восковых фигур, волшебный фонарь и прочее.

Итак, в момент рождения у кино не только не было соприкосновений между мечтой художников и внутренними творческими возможностями нового изобретения, но и существовало принципиальное расхождение между интересами людей искусства и сферой действия кинематографа.

==21

Интеллигенция просто не принимала во внимание кино как возможную, хотя бы и в далеком будущем, область применения творческих сил; более того, кинематограф рассматривался как грозный враг настоящего искусства. Морис Метерлинк еще в 1914 году, когда кино уже было достаточно популярно во всем мире, предсказывал скорую гибель кинематографа, который вместе с каруселью и фонографом будет изгнан в африканские колонии *. Кино — для дикарей, таков был приговор писателя, обожествляемого снобистской интеллигенцией начала XX века. Скрябин в 1912 году, создавая симфоническую поэму «Прометей», мечтал о том, чтобы музыке соответствовала игра световых пятен. В партитуре «Прометея» особое место отведено «световому роялю», клавиши которого приводили бы в движение разноцветные лучи, проецируемые на специальный экран. Разве не этот замысел Скрябина был позднее воплощен в жизнь Уолтом Диснеем в фильме «Фантазия»? И все-таки Скрябин, который прекрасно знал и даже любил кино, ни на минуту не соединял свою светосимфоническую идею с биоскопами, демонстрирующими вульгарные комедийки и не менее пошлые и гротесковые драмы. В кино Скрябин видел лишь царство Макса Линдера, а для соединения музыки и цвета изобретал световой рояль как составную часть симфонического оркестра.

История кино дает представление о том, как это принципиальное расхождение исчезало, как кино постепенно отрывалось от своей ярмарочной колыбели и становилось подлинным искусством.


Это был длительный процесс, связанный с преодолением многих трудностей и преград. Но все-таки развитие кинематографа всегда шло по восходящей линии — к искусству.

Из года в год уменьшалось число художников, презиравших кино. Появлялось все больше артистически одаренных людей, которые связывали осуществление своих творческих замыслов с новым искусством. Не словами, не масляными или акварельными красками, не резцом и не нотами, а именно кинематографическими средствами хотели они выразить свое видение мира. Появилась новая категория творческих работников — создателей^ фильмов, представителей самого молодого из искусств.

Немало причин способствовало превращению движущейся фотографии в особый вид творчества. Но одна из них оказалась в конечном итоге решающей — популярность кино, огромная, из года в год растущая масса потребителей нового развлечения. Миллионы зрителей во всех частях мира с восторгом приветствовали новый вид зрелища вопреки анафеме церкви, вопреки презрению большинства интеллигенции. Про-

 W. Р а п о f s k у, Die Geburt des Films, ein Stuck Kulturgeschichte, Wiirzburg, 1940.

==22


летариат, для которого театр и концертные залы, как и подлинно художественная литература, недоступны, нашел в кино заменитель искусства. В темных залах иллюзионов и биоскопов удовлетворяли свою потребность в эстетических переживаниях фабричные рабочие и ремесленники а в сараях и палатках сельских ярмарок восторгались движущейся фото графией крестьяне. Сначала для этой плебейской публики кино было только еще одним суррогатом искусства, вроде бульварных романов, продаваемых в грошовых изданиях, цирковых и мюзик-хольных представлений или третьесортных пьес, разыгрываемых бродячими труппами. Но в этом суррогате таились огромные художественные возможности. Новый вид зрелища обладал по сравнению с другими значительно большей привлекательной силой. Он обращался не к сотням или тысячам, а к миллионам зрителей.

В сферу воздействия мерцающих на экране теней были вовлечены миллионные массы людей.


Со времен елизаветинского театра ( явления несравненно меньшего масштаба) европейская цивилизация не знала зрелища столь народного и одновременно столь универсального: дешевое, доступное, оказывающее влияние на формирование взглядов и художественного вкуса зрителей. Силу кино оценили и соответствующим образом использовали в своих целях буржуазные предприниматели для пропаганды идей классового мира. Впрочем, это им не всегда удавалось: случалось, что вопреки желаниям хозяев кинокомпаний реалистическая сила киноискусства доносила до зрителей правду об обществе, в котором они жили.

Кино родилось в эпоху империализма, ему присущи все черты той эпохи. Основным потребителем кинозрелища являются народные массы, которые капитал старается перетянуть на свою сторону, часто наталкиваясь при этом на сопротивление—сознательное или бессознательное. Массы видят в кино свое, народное искусство. Конечно, в условиях капиталистического производства зрители не могли оказывать серьезного влияния на художественную форму и содержание нового зрелища. Массы — только потребители, и лишь в ограниченной степени, косвенно они влияют на создание кинофильмов. С другой стороны, не следует забывать о том, что именно народные массы предопределили всемирное триумфальное шествие фильмов Чаплина. Благодаря миллионам зрителей Чарли, выразитель судьбы обездоленных, враг сытых и богатых, стал самым популярным героем экрана.

Лишь победа социализма снимет внутренние противоречия кинематографа. Тогда «седьмое искусство» станет истинно народным и осуществит свои воспитательные функции. В начале XX века инженер Дюссо, сотрудник французской фирмы «Пате», сказал, что завтра кино будет теат-

==23


ром, школой и газетой миллионов людей. Слова эти пророческие, но полное осуществление этого пророчества стало возможно только при справедливом общественном строе. В мире социализма кинематограф, перестав служить пропаганде буржуазного образа жизни, буржуазным идеям, получил возможность стать театром, школой и газетой.Еще задолго до Октябрьской революции Ленин увидел огромные потенциальные возможности кино.

Когда в России был уничтожен капиталистический строй, кино стало важнейшим из искусств, великим, синтетическим искусством, о котором мечтали многочисленные художники, стремясь лучше и непосредственнее передать свои мысли и чувства миллионам людей во всем мире.

==24

00.htm - glava02


Содержание раздела