Кризис Западноевропейского Кино
КРИЗИС ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО КИНО
Америка выиграла кинематографическую войну задолго до подписания Версальского мирного договора, причем побежденными в этой войне оказались союзники Соединенных Штатов — Франция, Англия, Италия. Четыре военных года ускорили процесс распада западноевропейских киноцентров. Объективные трудности (отсутствие людей, сырья, оборудования) только углубили внутренний кризис, который начался в странах Западной Европы еще перед войной. Источники этого кризиса следует искать в растущей коммерциализации кинематографа, в результате чего многие талантливые художники потеряли возможность свободно творить, используя выразительные средства нового искусства. Наступление американского кино, несомненно отличавшегося смелостью и оригинальностью художественной формы, только довершило уже начатый раньше процесс. Этой победой американцы обязаны не капиталистам Цукору, Фоксу и прочим, а режиссерам и актерам во главе с Чарли Чаплином.
Первой была поставлена на колени Англия. Еще в 1909 году американские фильмы на английском прокатном рынке составляли 30 процентов, занимая второе место после Франции. В 1914 году США опередили Францию, доведя свою долю в английском прокате до 60 процентов, з 1915 — до 90, а еще через год до 98 процентов! Английская кинематография практически прекратила свое существование.
В 1909—1910 годах в английской кинопромышленности произошли значительные изменения. Пионеры английского кино в большинстве своем прекратили творческую деятельность, обанкротившись или будучи близки к банкротству. Их место заняли новые люди, не интересующиеся ни творчеством, ни техникой, целиком поглощенные коммерческой стороной дела. Мелкие провинциальные студии ликвидировались, а вокруг Лондона и в самой столице возникло около тридцати новых ателье. Фильмы, создавае-
==116
мые на этих студиях перед войной и в годы войны, очень редко отличались национальным своеобразием. Наивные, но честные работы первых создателей фильмов в начале XX века, показывающие повседневную жизнь, уступили место бездарным, насквозь подражательным лентам с неизменным набором международных салонных штампов.
Безвозвратно исчезла из английских картин социальная критика и особое, присущее только англичанам умение создавать атмосферу подбором соответствующей натуры, декораций, актерского ансамбля.
«В то время, когда в Италии и Франции,— писал английский историк кино Рэйчел Лоу,—кинематографию рассматривали как младшую сестру других муз, когда в Америке кино становилось искусством, в Англии оно было бедным и презираемым родственником». Англия даже не пыталась создать какой-то специфический, присущий только ей жанр, как, скажем, американский вестерн или скандинавская социальная драма. Отсутствие оригинальности, творческая и техническая отсталость — вот что характерно для английской кинематографии накануне войны.
Казалось бы, возникшая в 1912—1913 годах мода на экранизации театральных и литературных произведений могла привести к созданию национальной английской школы. Обращение к Шекспиру и Диккенсу должно было ознаменоваться разрывом с космополитической манерой творчества. Однако ничего подобного не произошло, хотя в отдельных работах режиссера Томаса Бентли, постановщика большинства диккенсовских экранизаций, в пейзаже, в актерской игре встречаются подлинно английские черты. Но в основе своей поток экранизаций был подчинен чисто коммерческой задаче — использованию имени популярного автора; о сохранении же духа его произведения никто не заботился. Кроме того, эти «английские» экранизации нередко создавались иностранными фирмами. Так, например, фирма со звучным названием «Британия», осуществившая постановку «Давида Копперфилда», на самом деле была филиалом компании «Пате».
И наконец, еще одна, пожалуй главная причина неудачи экранизаций: это самоцензура продюсеров, заботившихся о том, чтобы в фильме не осталось критических элементов оригинала. Жертвой этой боязни пал в первую очередь великий реалист Диккенс. Без стеснения и даже с видимым удовольствием писала об этих манипуляциях английская кинопресса. Критик журнала «Биоскоп» хвалил фильм «Рождественские повести» (1914) за то, что из него убраны острые, раздражающие социальные акценты, которые могли «помешать» зрителям восхищаться очаровательным юмором и фантазией автора книги.
В экранизации «Тяжелых времен» (1915) ощущение горечи, возмущения, острой сатиры, которое оставляет чтение первоисточника, полностью исчезло из фильма. Таков был оцензуренный кинематографический Диккенс, поданный английской публике в сахарном сиропе.
==117
В 1917 году один из английских магнатов прессы лорд Нортклиф обратился к американской кинематографии с призывом развернуть кинопропаганду в пользу союзников. Это происходило в то самое время, когда под председательством епископа Бирмингемского заседала комиссия, пытавшаяся найти способы ограничения ввоза американских фильмов. В свою очередь военное министерство частично финансировало фильм Гриффита «Сердца мира». Да и могло ли быть иначе? И правительство, и дельцы, и пресса делали все возможное, чтобы привести собственную кинематографию к катастрофе. Американцы лишь собирали плоды этой слепой антинациональной политики. Самым популярным английским фильмом тех кризисных лет был полицейский приключенческий многосерийный боевик «Ультус» (1916) о таинственном преступнике, преследуемом Скотланд Ярдом. Да и тот был сделан по американским образцам.
В кинематографии предвоенной Франции господствовала фирма «Пате». С виду дела шли великолепно — производство, прокат, кинотеатры процветали. Дивиденды росли, п акционеры не могли нарадоваться успехам французских фильмов в стране и за рубежом. Правда, уже в 1913 году доходы от экспорта начали падать, появились многочисленные конкуренты, но эти признаки надвигающегося кризиса не очень волновали директоров и акционеров. Только война сорвала с их глаз розовые очки.
В 1914 году армия конфисковала киностудии для военных нужд. Лишь в середине следующего года удалось возобновить производство в очень ограниченном объеме. Шарль Пате видел, как трудно делать фильмы в стране, находящейся в состоянии войны. Значительно проще создавать их в идеальных условиях Америки, за несколько тысяч километров от линии фронта. Шарль Пате заботился прежде всего об интересах фирмы — об акционерах и их прибылях.
Империя, созданная им в период процветания, шаталась, и единственным средством спасения было перенести центр производства в Америку. Могущественный капиталист считал, что французским зрителям безразлично, что смотреть. И вот, руководствуясь подобными соображениями, Пате уже в 1915 году начал плановую ликвидацию французской кинематографии. В самом конце войны Пате продал свою студию и уже после подписания мирного договора уступил за двести миллионов франков фабрику кинопленки в Венсенне своему сопернику, владельцу американской фирмы «Кодак» Истмену. Таким образом, Франция лишилась собственной базы сырья.
Действия Пате привели к тому, что количество французских фильмов, демонстрировавшихся в Париже, снизилось до 30 процентов в 1917 году и до 10 — в 1918 (тогда как еще в 1914 году их было 80 процентов). Вместо них компания «Пате» наводнила рынок американской продукцией.
Шарль Пате не стыдился своей деятельности, не скрывал ее, наоборот, откровенно восхвалял свою политику национальной измены. В мае
==118
1918* года он созвал пресс-конференцию кинематографистов и выразил пожелание, чтобы французские режиссеры и сценаристы посвящали больше времени чтению англосаксонской литературы.
Многие французские фильмы производят неприятное впечатление на заокеанскую публику своей безнравственностью. С этим необходимо покончить,— требовал господин Пате. Нужно во всем брать пример с англосаксов. «Цель, которую я преследую,— это нравиться американцам, представляющим собой желательную, я бы сказал необходимую клиентуру». Фраза достаточно откровенная, не оставляющая никаких сомнений. Важна только Америка, надо сделать все, чтобы понравиться Америке, тогда как французские фильмы слишком французские по духу. Впрочем, кому охота делать фильмы во Франции? Гораздо выгоднее снимать их в Америке. 30 ноября 1918 года, через три недели после окончания войны, Шарль Пате сообщил, что его фирма прекращает производственную деятельность ввиду слишком большого риска такой «финансовой авантюры».
За несколько месяцев до этого подобное же заявление сделал директор студии «Гомон». Победа Франции в первой мировой войне совпала с крахом французской кинематографии.
Можно, конечно, как это делал Шарль Пате, добровольно закрыть национальную кинематографию, но невозможно ликвидировать творческих работников, административными решениями зачеркнуть традиции еще совсем недавно ведущей кинематографии мира. Пате сосредоточил в своих руках огромную мощь, но и он не был всесильным. В период войны во Франции все же создавались фильмы, отдельные производственные центры противостояли иностранному нашествию.
В годы войны киноискусство Франции не создало подлинных ценностей. Быстро миновала мода на патриотические мелодрамы. Сара Бернар в последние годы жизни согласилась выступить в сентиментальной мелодраме «Французские матери» (1917). Эта роль на принесла, однако, успеха первой актрисе Франции. Даже имя Сары Бернар не спасло плохой фильм от провала. Затем, как и в других европейских странах, пришла мода на полицейские фильмы. Начало этой моде положил многосерийный фильм «Приключения Элен» (1915) производства нью-йоркского филиала фирмы «Пате» (режиссер Луи Ганье). Молодая, стройная и ловкая американка в велюровом берете Перл Уайт завоевала сердца не только зрителей, но и критиков, и даже писателей и поэтов. Актрисой восхищался молодой, начинающий тогда кинокритик Луи Деллюк, ей посвящал стихи Луи Арагон.
«Похождения Элен», демонстрировавшиеся в Европе под названием «Тайны Нью-Йорка», вызвали волну подражательных французских фильмов. Ветеран натуралистической школы «Жизнь как она есть», автор приключенческого «Фантомаса» Луи Фейад создает четырехсерийный фильм «Вампиры» с французской звездой Мюзидорой, одетой в черное трико.
==119
Вскоре Мюзидора стала серьезной конкуренткой Перл Уайт, и французские солдаты брали с собой ее фотографии как талисман.
Луи Фейад не ограничился «Вампирами», он создал еще более длинную и занимательную двенадцатисерийную ленту «Жюдекс» (1916).
Жюдекс — судья и сыщик-любитель в одном лице ( эту роль играл Рене Кресте) — каждую неделю появлялся на экранах в новом эпизоде, преследуя преступников, спасая беззащитных, которым грозила опасность, вынося справедливые приговоры. Противником Жюдекса была Диана Монти (Мюзидора), «черный характер», женщина из мира апашей. Когда кончилась длившаяся много недель киноповесть о Жюдексе, Фейад выпустил еще один цикл: «Новая миссия Жюдекса» (1917).
Иностранные и французские полицейские ленты пользовались огромной и неизменной популярностью. Кинотеатры заполняла молодежь, предоставленная в 1914—1918 годах самой себе. Вместо родителей их воспитывала школа, но прежде всего воспитывали неофициальные, но наиболее активные воспитатели — бульварный роман и приключенческий фильм. Стремительно возрастала юношеская преступность. Бандиты в точности повторяли преступления, увиденные на экранах. Введение в 1917 году государственной цензуры в значительной мере объяснялось грозными последствиями детективных фильмов *.
Кроме приключений, в кинотеатрах постоянно демонстрировались психологические драмы, на которые оказал несомненное влияние американский фильм Сесиля де Милля «Вероломная» (1915), шедший во Франции в 1916 году под названием «Преступление».
В Америке картина не вызвала особого интереса, во Франции же она была сразу признана шедевром. Эта первая ласточка новой, освобожденной от викторианских пут морали пришлась по вкусу французской публике в гораздо большей степени, чем американской, не приученной к салонным психологическим пьесам Анри Бернштейна и Анри Батайля. «Вероломная» по сюжету напоминала популярные спектакли театра Бульваров, в которых тесно переплетались супружеские измены и финансовые злоупотребления. Дополни! ельной приманкой фильма де Милля было изображение быта американских миллионеров и экзотизм одного из героев — богатого японского принца (его играл великолепный актер Сессю Хайякава). Сюжет «Вероломной»— история белой женщины, поклявшейся стать возлюбленной японца и не сдержавшей своего слова, был достаточно пикантен, чтобы заинтересовать публику.
Вдобавок изображение японца варваром, клеймившим американку раскаленным железом, вызывало в зрительном зале расистские комплексы «желтой опасности».
В чем же дело? Почему этот плоский, даже отталкивающий фильм привел в восторг не только буржуазного зрителя, но и интеллектуалов —
Марсель Лапьер в книге «50 лет кино» сообщает о парламентской интерпелляции депутата Бренье (1916) по поводу усиления влияния кино на молодежь.
К оглавлению
==120
писателей и критиков? Объяснение следует искать в отличной кинематографической форме картины Сесиля де Милля. Французы привыкли к тому, что салонные драмы, вроде «Вероломной», разыгрывались на экране в традициях театрального спектакля — преобладание общих планов, преувеличенные жесты актеров и т. д. Де Милль умело применял крупные и средние планы, а также монтаж, с помощью которого конфликт приобрел особый драматизм и выразительность. Актеры играли спокойно, а лицо Сессю Хайякава было на протяжении всего фильма почти неподвижно. Лишь едва заметное движение век или губ выдавало его переживания. Изобразительное решение фильма также отличалось своеобразием: оператор полностью использовал богатство и разнообразие бокового освещения. Ничего удивительного поэтому, что Деллюк приравнял фильм де Милля к «Тоске», утверждая, что хотя «Вероломная» и не является шедевром, но — произведением совершенным, состоящим из элементов, тщательно подобранных и мастерски уравновешенных. Начинающий тогда режиссер Абель Ганс под влиянием «Вероломной» снял в 1917 году фильм «Матерь скорбящая», а в 1918 году «Десятую симфонию».
За годы войны во французском кино появились новые режиссеры: неудавшийся драматург Абель Ганс, поэт и литературный критик Марсель Л'Эрбье, одна из первых женщин-кинорежиссеров Жермена Дюлак. В следующий период истории французского кино, после 1918 года, многие из этих новичков раскрыли свой талант и вернули французскому кино его славу — на этот раз уже не коммерческую, а творческую. Впрочем, во время войны им не удалось создать что-либо значительное.
Вряд ли могли войти в историю киноискусства эксцентрический гротеск «Безумие доктора Тюба» (1915) Абеля Ганса или «Поток» (1918) Меркантона и Эрвиля (по сценарию Л'Эрбье) — фильм непонятый и отвергнутый публикой.
Не удался также опыт работы в кино выдающегося театрального деятеля Андре Антуана *. Создатель Свободного театра не имел финансовых и технических условий для воплощения своих теорий на практике. Антуан провозглашал идеи отказа от ателье, съемок на натуре. Актеры, по мнению Антуана, должны распрощаться с театральной манерой игры, вести себя перед объективом так, как в жизни, не обращая внимания на оператора и кинокамеру. Великий реформатор театра видел в кино прежде всего изобразительное искусство, в котором решающее слово принадлежит оператору, художнику и режиссеру-монтажеру, соединяющему отдельные кадры в единое гармоническое целое. Однако Антуану не удалось воплотить в жизнь свои принципы. Свой первый самостоятельный фильм «Бра-
Антуан, Андре (1858—1943) — великий французский театральный режиссер. Кинематографом заинтересовался с 1914 г., поставив совместно с Капеллани фильм «Девяносто третий год», запрещенный цензурой (вплоть до 1921 г.). Другие фильмы, поставленные Антуаном: «Братья-корсиканцы» (1917), «Труженики моря» (1918), «Земля» (1921), «Мадемуазель де ля Селье» (1921), «Арлезианка» (1922).
==121
тья-корсиканцы» (по Дюма-отцу) он не мог снять на Корсике, так как актеры по вечерам играли в парижских театрах. А если и удавалось организовать съемку на натуре (подлинный замок в фильме «Мадемуазель де ля Селье»), то его подводили актеры «Комеди франсэз», игравшие слишком театрально. Такие же недостатки присущи и фильму «Труженики моря», снятому на бретонском побережье. Но основной причиной неудач был неверный выбор сценариев, точнее говоря, литературных источников для экранизации. Антуан брал либо мелодрамы, либо романтические произведения полувековой давности. Быть может, в этом виновен не только Антуан, но и владельцы фирмы «Пате», боявшиеся доверить Антуану постановку реалистической драмы из жизни рабочих или крестьян.
Мелодрама же, где бы ни происходило действие, всегда останется мелодрамой. Далекие от жизни сценарии — вот что прежде всего помешало пионеру натурализма во французском театре стать мастером реализма.
Французское кино военных лет не может похвастаться творческими успехами; это была своеобразная пауза между довоенными триумфами и новой школой двадцатых годов. Духовную связь между этими двумя периодами осуществлял Луи Деллюк *. В 1917—1918 годах, будучи кинокритиком, он боролся за художественную реформу французского киноискусства. В значительной мере благодаря его энтузиазму, его пламенным статьям удалось организовать большую группу энтузиастов «седьмого искусства», поддерживавших все новое. Временами Луи Деллюк впадал в отчаяние, начиная сомневаться, действительно ли киноискусство близко французам? Найдет ли во Франции новое искусство подходящую почву для расцвета? Но эти минуты колебаний проходили, и Деллюк по-прежнему вел упорную повседневную борьбу за то, чтобы «французское кино было искусством и чтобы французское кино было французским». В двадцатые годы эта кампания принесла победу; может быть неполную, но, во всяком случае, воскресившую на новом этапе художественные традиции «первой кинематографии мира».
В те годы, когда поля сражений во Франции оглашались гулом артиллерийских орудий, в Италии было спокойно. Кинопромышленность использовала последние месяцы нейтралитета, чтобы увеличить производство и расширить рынки сбыта. В 1915 году итальянская киноэкспансия достигла своего апогея: в павильонах Рима, Милана, Турина, Неаполя, Венеции кипела работа. Политическая конъюнктура способствовала развитию киноискусства, и даже после начала военных действий можно было
^Деллюк, Луи (1890—1924) — критик, теоретик, сценарист и режиссер. С 1916 г. главный редактор еженедельника «Фильм», с 1920 г.— «Синеа». Автор многих исследований и сборника сценариев. Режиссер фильмов: «Американец» (1920), «Молчание» (1920), «Лихорадка» (1921), «Женщина ниоткуда» (1922), «Наводнение» (1924).
==122
бы удержаться на завоеванных позициях, если бы не серьезная болезнь, издавна подтачивавшая организм итальянской кинематографии.
Итальянцы добились успеха во всем мире благодаря костюмным историческим боевикам и салонным драмам д'аннунцианского толка. И в том, и в другом жанре можно найти удачные постановки, но в целом всему итальянскому кино недоставало реалистического начала. Исключение составлял лишь Нино Мартолио с его неаполитанским циклом. Отход от реализма в искусстве всегда чреват смертельной опасностью. фальшивая атмосфера салонных драм, искаженная трактовка исторических событий не способствовали художественному развитию кинематографии. Никто не искал новых путей, не старался перебросить мостик между экраном и жизнью, наоборот — художники бежали от действительности в мир бульварных и декадентских романов (чаще всего французских) и надуманных сценариев из жизни аристократии.
Характерной фигурой для итальянского кино военных лет был Лючио Д'Амбра (1880—1924), сценарист, режиссер, романист и критик, который любил называть себя «кинематографическим Гольдони», тогда как на самом деле он был скорее предтечей Любича сего опереточными постановками.
Лючио Д'Амбра был плодовитым автором — он написал множество сценариев и снял несколько десятков фильмов, изображающих мир принцев крови, экзотических монархов и аристократический высший свет. Нельзя отказать его произведениям в определенной ловкости и легкости, но все же в них было больше от венских опереток, нежели от Гольдони. Италия в постановках Лючио Д'Амбра не более чем условный мир; он считал, что зрителям совершенно безразлично, где и когда происходят события. Другими словами, главной чертой фильмов Д'Амбра был космополитизм.
Итальянское кино 1914—1918 годов развивалось под знаком «дивизма»—культа кинозвезд. Распространенная ныне в Америке «система звезд» была давным-давно усовершенствована и доведена до абсурда на Апеннинском полуострове. Итальянские фильмы привлекали публику красотой женщин, которые нередко оказывались и превосходными актрисами.
В конкурентной борьбе кинофирм главным оружием стали звезды. Их старались переманить, обещая большие гонорары и творческую свободу. Звездам эта борьба давала огромные преимущества. Не мудрено, что вскоре они стали диктовать условия, выбирать роли, прерывать съемки и т. д. Священная война, которую вели две соперницы — Франческа Бертини и Эсперия,— занимала в газетах и журналах больше места, чем сообщения о сражениях на фронтах мировой войны. Звезды разоряли студии, но ни один из владельцев не решался порвать с установившейся системой. Единственное, что могло спасти фирму,— это найти новую актрису и противопоставить ее старой, невыгодной звезде. Вся гнилость капиталистической системы кинопроизводства обнаружилась в культе кинозвезд, этого
==123
современного вида фаворитизма, когда в роли покровителей выступали не короли, а дельцы от кинематографа.
Кто знает, если бы не звездомания, сколько актерских талантов проявило бы себя в полную силу, сколько не погибло бы раньше времени! Франческа Бертини наверняка была великой актрисой, но очень редко удавалось ей блеснуть своим талантом, как это случилось в фильме «Ассунта Спина» (режиссер Густаво Серена, 1915). Одна из ее соперниц — Лида Борелли, стремившаяся к сдержанной манере игры, возможно, добилась бы большего, если бы ей не навязывали амплуа «роковых женщин» в таких «шедеврах» декаданса, как фильм «Дьявольская рапсодия». В свою очередь попытка привлечь в кино величайшую итальянскую актрису Элеонору Дузе дала бы лучшие результаты, если бы режиссер фильма «Пепел» (экранизация романа Грации Деледда, 1916) Серена и его сценарист правильно использовали талант пятидесятилетней актрисы. Дузе понимала различие в игре на сцене и перед камерой, она требовала для себя правдивых, жизненных ролей. Но владельцам кинокомпаний эти требования казались излишними: ведь в эпоху звезд достаточно одного имени знаменитой актрисы, чтобы обеспечить успех фильма. Дельцы ошиблись в своих расчетах, а расплачивалась творческой неудачей Элеонора Дузе.
Еще и сегодня великая трагическая актриса в нескольких сценах восхищает зрителей своим талантом, но слабая режиссура и бездарные партнеры свели на нет усилия Элеоноры Дузе.
Итальянское кино все глубже погружалось в болото декаданса. В 1917 году поэт Маринетти выступил с «Манифестом футуристов о кино». Идеи этого манифеста, призывавшего покончить с сюжетом и театральщиной в кино, пытался воплотить в жизнь Карло Брагалья в футуристическом фильме «Вероломные чары» (1917). Эта авангардистская лента не многим (разве что декоративностью оформления) отличалась от коммерческих произведений, создаваемых по «кассовым рецептам».
Где искать спасения? Где еще уцелели добрые традиции итальянского киноискусства? Нет ничего нового и свежего в очередных исторических колоссах «Христос» (1915, режиссер Антаморо) или «Фабиола» (1917, режиссер Гуаццони), которые Ватикан в период войны продал через Швейцарию Германии и ее союзникам. Пожалуй, единственным, да и то очень слабым выразителем народных элементов был романтический и благородный апаш За ля Морт, которого играл Эмилио Гионе, актер и режиссер в одном лице. За ля Морт (итальянский вариант Жюдекса) был героем многих фильмов, созданных Эмилио Гионе с 1916 по 1921 год. До какого упадка дошла крупнейшая кинематография, создававшая сотни фильмов в год, если подлинно народные элементы можно найти лишь в полицейских мелодрамах! Долгие годы, вплоть до крушения фашистской империи, пришлось ждать возрождения итальянского кино.
==124
00.htm - glava16
