Ярмарочное Кино
Период с 1900 до 1908 года вошел в историю киноискусства как период ярмарочного кино. Уже само это название определяет основные черты тогдашнего кинематографа. После относительно короткого периода снобистского увлечения буржуазии технической новинкой кино было объявлено ярмарочным, плебейским развлечением. Владельцы балаганов уберегли изобретение братьев Люмьер от забвения. Как уже говорилось выше, в этой спасательной операции им помог Жорж Мельес, иллюзионист и маг, то есть человек, которому не нужно было специально приспосабливаться к вкусам ярмарочной публики.
Ярмарочный период (его можно назвать также периодом странствующего кино) имеет принципиальное значение для создания различных форм кинозрелища. В начале XX века формировалась зрительская аудитория, возникали первые отряды любителей кино, наконец, появилась общественная потребность в кинозрелище. Трудно, конечно, точно установить, когда произошел этот перелом и демонстрация фильмов на ярмарках перестала быть одним из многих развлечений и превратилась в главное и единственное развлечение. Часть ярмарочной публики теперь прямо направлялась в помещение, где показывали фильмы. В разных странах этот процесс протекал по-разному, но результат всюду был одинаков.
В Америке, где фильмы демонстрировались не на ярмарках, как в Европе, а в так называемых «аркадах»— салонах с кинетоскопами, рулетками и аппаратами для испытания силы и ловкости, эволюция происходила в том же направлении. Кинематограф находился в задней части «аркад» за занавеской, и посетители этих заведений все чаще и чаще предпочитали просмотр кинопрограммы старым развлечениям (в том числе и механическим шкафам, где сквозь смотровое окошко за несколько центов можно было увидеть киноленту с изображением раздевающихся девиц).
Пожалуй, первое специальное помещение для кинозала решился выделить в 1904 году Адольф Цукор, будущий шеф «Парамаунта». Он приспособил для этой цели второй этаж здания на Четырнадцатой улице в НьюЙорке. В нижнем этаже дома по-прежнему находились «аркады», а в кино-
К оглавлению
==40
зал вела лестница, по которой струился разноцветный световой водопад. Хрустальный зал Цукора был первой ласточкой, предвещавшей начало новой кинематографической эры. Бородатые женщины и шпагоглотатели и сегодня, как полстолетия назад, выступают на ярмарках и в луна-парках. А их конкурент кинематограф сделал большую карьеру. Он навсегда покинул ярмарочные палатки и «аркады» и поселился в сверкающих дворцах на центральных улицах и площадях городов.
В чем же причина такого возвышения ярмарочного зрелища? Ответ прост — в богатстве и разнообразии его возможностей. Сначала люди ходили смотреть фильмы, потому что они привлекали новизной, потом их влекло в кинотеатры желание узнать о событиях в мире и увидеть на экране интересную историю. Этот последний момент имел решающее значение. Извечна человеческая жажда познания. Кино унаследовало традиции сказочников и бардов, трубадуров и певцов, а также популярного с конца XVIII века романа. Конечно, желание познать мир, возможность увидеть чудеса техники и фантастические происшествия сочетались с потребностью людей в вымысле. Ни одно другое ярмарочное развлечение не могло удовлетворить этой жажды столь разнообразных переживаний: потому-то из конкурентной борьбы кино и вышло победителем.
Новое развлечение имело еще одно немаловажное достоинство. Оно было дешево, доступно для всех, даже для самых бедных. Казалось бы, эстетические потребности зрителей полнее мог удовлетворить театр, хранивший многовековые традиции и установившиеся художественные формы. Но стоимость театральных билетов не укладывалась в скромный бюджет трудящихся. К тому же в период, когда кино завоевывало популярность, в театре начался поворот от натурализма к символизму. Зачинателем новых театральных концепций стал существовавший с 1891 года в Париже «Театр д'ар», возглавляемый группой поэтов-символистов. В эту группу входили Стефан Малларме, Анри де Ренье, Жан Мореас и руководитель театра Поль Фор. В 1903 году замечательный театральный художник Адольф Аппиа поставил в Париже в символистском духе байроновского «Манфреда».
В Германии символизм пропагандировал Макс Рейнгардт своей инсценировкой «Зимней сказки» Шекспира (1906 год, берлинский «Камершппльхауз»). Три года спустя в мюнхенском «Кюнстлертеатре» состоялась премьера «Фауста» Гете, поставленного Георгом Фуксом также в символистской манере. Символизм, имевший много сторонников среди интеллигенции, не нашел поддержки массового зрителя, искавшего в театре жизненное, понятное по форме и по содержанию зрелище. Символизм же, наоборот, бежал от жизни. И потому демократическая публика отвергала его, не посещая даже сравнительно дешевые утренние спектакли.
До распространения кино довольно большой популярностью пользовались лишь провинциальные театры и странствующие труппы, исповедующие символизм. Кинематограф быстро привел их к упадку, ибо нату-
==41
ралистические ранние фильмы давали массам те же развлечения, что
и театр, но по более дешевой цене.
Еще хуже обстояло дело с литературой. Хорошие книги были абсолютно недоступны. Когда на рубеже XIX и XX веков появилась бульварная литература — приключенческие и сентиментальные романы в дешевых изданиях,— молодежь стала благодарным потребителем этой духовной пищи. Ярмарочное кино без всякого стеснения использовало темы бульварной литературы. Это не уменьшило популярности книг, зато привлекло к кинематографу новые массы зрителей *.
О каком-то серьезном влиянии живописи и скульптуры, концертов или музеев и говорить не приходится. Такого рода культурные ценности имелись лишь в больших городах, и разве что случайно в эти оазисы подлинного искусства мог забрести житель рабочей окраины.
О духовной пище для пролетариата заботились также церковь и школа. Воскресные проповеди для многих (особенно женщин) были своеобразным спектаклем и доставляли массу переживаний. С появлением кино популярность проповедей резко снизилась, значительно уменьшилась посещаемость молебнов, воскресных школ и т. д. Ведь гораздо интереснее было увидеть сцены мученичества Христа на экране, нежели слушать рассказ на ту же тему священника или пастора.
Совершенно естественно, что это ударило по карману церкви: сэкономленные центы, сантимы и пфенниги шли в кассы кинотеатров. Вот почему духовенство всех вероисповеданий начало в девятисотые годы крестовый поход против кино. Лишь много лет спустя церковь перестала проклинать кинематограф и поставила его на службу собственным интересам.
Демонстрация диапозитивов в школах также не могла привлечь сколько-нибудь значительного количества зрителей. Разве можно, скажем, сравнить неподвижную диапозитивную Ниагару с клокочущим стремительным водопадом на экране?
Итак, кино было вне конкуренции, если говорить о публике необразованной, не имеющей эстетического воспитания, позволяющего отличить настоящее искусство от подделки, но вместе с тем испытывающей острую жажду переживаний, жажду, которую серая, будничная жизнь удовлетворить не могла. Не следует также забывать что мелкая буржуазия «прекрасных девятисотых годов» отличалась особенно скверным вкусом и что «великолепие» буржуазной культуры той эпохи отнюдь не было равнозначно истинной культуре. Эпоха декоративной броскости, уродливого модернизма интерьеров домов косвенно влияла и на кинематографическое
По сведениям Вальтера Панофски, в 1892 г. в Австрии и Германии насчитывалось около 45 тысяч распространителей романов в дешевых изданиях, обслуживающих около 20 миллионов читателей. В 1892 г. берлинское издательство опубликовало 229 романов. В 1907 г. другой издатель выпустил несколько романов тиражом 25 миллионов и ценой по 10 пфеннигов каждый.
==42
видение мира. Идеалы благосостояния и роскоши для мещанского зрителя были синонимом понятия прекрасного.
Но пожалуй, для массового зрителя важнейшим преимуществом кинематографа было разнообразие и богатство программы. Продолжительность сеанса с 20—30 минут постепенно возросла до одного-двух часов. Программа состояла из нескольких (от десяти до двадцати) коротких роликов самых разнообразных жанров. Вот, например, чем потчевало зрителей немецкое кино девятисотых годов *: 1) музыкальный номер (видимо, одна из ранних неудачных попыток звукового кино); 2) хроника; 3) юмореска; 4) драма; 5) комический номер.
После этого наступал перерыв. Во второй части сеанса зрители могли увидеть: 6) съемки природы (видовой фильм); 7) комедию; 8) драматический или комедийный фильм, являющийся «гвоздем программы»; 9) научный фильм; 10) гротесковые сценки. Примерно так же, с теми или иными изменениями, составлялись кинопрограммы во всех странах. За какие-то гроши в зрительный зал как из рога изобилия выплескивались зрелища на все вкусы. Каждый находил там что-нибудь для себя.
Центральной частью киносеанса была, конечно, «главная приманка»— чаще всего какая-нибудь драма в нескольких сценах. Причем это не была драма в нашем сегодняшнем понимании. Кинодрама начала века вызывала у зрителей в основном три состояния — веселье, ужас и восхищение. Что касается последнего, то в этом была заслуга главным образом художника. Дело в том, что большинство ярмарочных фильмов заканчивалось так называемым апофеозом, то есть живой картиной (ее рисовали от руки на кинопленке), в которой на фоне «великолепной» декорации или «изумительного» пейзажа группировались все герои фильма. Апофеоз должен был вызывать шепот восхищения в зрительном зале.
Примитивная драма эпохи ярмарочного кино всегда была однозначна, не оставляя зрителю возможности для размышлений. Ситуации — ясные, несложные, а человеческие характеры определялись костюмом и гримом (злодей, как правило, выступал в черной пелерине). Тематика художественных фильмов, как и форма самого зрелища, были чрезвычайно просты; фильмы затрагивали очень небольшой круг тем: наряду с фантастическими лентами появились на экранах так называемые «сцены из подлинной жизни», изображающие в очень сжатой форме (недостаток метража!) проблемы любви и измены, преступления и наказания, бедности и богатства. Вообще для ярмарочных короткометражек характерен интерес к бытовым темам (буржуазный кинематограф последующих периодов редко затрагивал эти темы). Поиски работы, кража как результат нужды,
W. P a n о f s k у, Die Geburt des Films, ein Stuck Kulturgeschichte, Wiirzburg, 1940.
==43
несправедливость сильных мира сего — вот частые сюжеты английских и американских кинолент.
По сравнению с театром и литературой кино, несомненно, характеризовалось большей степенью реализма, показывало сценки из жизни, которые (несмотря на всю свою карикатурность и поверхностность) были ближе к действительности, чем сюжеты бульварных романов или скабрезных фарсов. Даже кинофантастика служила не уходу в воображаемый, сказочный мир, а мечтам о техническом прогрессе, о создании таких механизмов и аппаратов, которые обеспечили бы господство человека над природой. То, чего не было на экране, дополнял комментатор, который в течение всего сеанса громко пояснял неясные места и обращал внимание зрителей на наиболее важные сцены фильма. Надписи и музыкальное сопровождение (пианист, оркестр) появились позднее, на закате ярмарочного кино. Ярмарочная публика, большинство которой составляли неграмотные зрители, предпочитала надписям живое слово. В провинциальных кинозалах Центральной Европы комментаторы сохранились вплоть до первой мировой войны.
Острые социальные акценты, часто появлявшиеся в ярмарочных фильмах даже в форме острой критики капиталистических институтов, например, буржуазная законность, высмеянная в картине Э. Портера «Клептоманка», (1905), или осуждение правительства, не помогающего ветеранам войны, в ленте Дж. Уильямсона «Резервист до и после войны», (1903), вовсе не свидетельствуют о какой-то особой политической сознательности авторов. Дело в том, что на первом, кустарном, этапе производства фильмов существовала относительно большая свобода выражения автором средствами кино своих мыслей. Режиссеры, в большинстве своем близко связанные с народом как происхождением, так и условиями жизни, хорошо знали, чем можно завоевать любовь зрителей. И что самое главное — никто им в этом не мешал: ни делец, финансирующий постановку, ни государство с помощью цензуры. Цензура в те годы либо вообще не существовала, либо она вмешивалась только в тех случаях, когда речь шла о более или менее откровенной порнографии.
Социальная острота ярмарочных фильмов имела, конечно, свои границы. В них не было призыва к бунту, забастовкам, революционному преобразованию мира. Создатели их ограничивались констатацией несправедливости, причем завершались фильмы почти всегда счастливым концом. Однако необходимо подчеркнуть, что «хэппи энд» этих фильмов был совсем иного сорта, нежели в позднейшей голливудской продукции. От голода и бедности спасало не удачное замужество или лотерейный выигрыш, а солидарность трудящихся, организовавших сбор средств, чтобы помочь безработной девушке и се больному отцу. Такой финал был реалистичен в противоположность голливудским рецептам двадцатых — тридцатых годов, когда крупная промышленность заинтересова-
==44
лась кинематографом и он сам стал монополистической отраслью промышленности.
Невозможно, конечно, говорить о какой-то единой идейной программе в кинопроизводстве девятисотых годов. Рядом с прогрессивными фильмами появлялись картины откровенно реакционного толка. «Дело Дрейфуса» Мельеса было окрашено симпатией к жертве военной камарильи *. Режиссер Уильямсон в «Возвращении солдата» (1901) защищает интересы рабочего класса, тогда как другой английский режиссер Сесиль Хепуорт подстрекает зрителей к шовинистическим, антисемитским выступлениям (фильм «Нашествие иностранцев», 1906) **. Тогда можно было одновременно демонстрировать хронику царского двора в России и фильм, с симпатией показывающий восстание на броненосце «Потемкин» ***.
В период революции 1905 года одна из английских фирм выпустила даже фильм, героем которого был человек, покушавшийся на жизнь царского генерала ****.
В 1908 году, к возмущению немецкой прессы, один из римских кинотеатров демонстрировал фильм неизвестного производства, показывающий выселение польских крестьян прусской солдатней, бунт поляков и его жестокое подавление. Фильм кончался апофеозом — молящимся полякам являлся в небе белый орел.
Примеры эти (а их можно привести еще немало) свидетельствуют об относительной свободе ярмарочного кинематографа, еще не захваченного капиталистическими концернами и не контролируемого буржуазным государственным аппаратом.
Ярмарочное кино, несомненно, внесло элементы непосредственности, простоты, реализма, свежести видения мира. Элементы эти привлекали в сараи, балаганы и палатки массы зрителей, жаждущих развлечений. За десять лет кинематограф из технической новинки, предназначенной для избранных, превратился в популярнейшее зрелище, дающее (хотя и в несовершенной форме) эстетические переживания миллионам зрителей. Но было ли кино уже тогда искусством?
На этот вопрос необходимо дать решительно отрицательный ответ. Ярмарочное кино не было искусством, хотя некоторые его элементы предвещали превращение кинематографа в одну из областей художественного творчества. Мельес относился к своей работе как к творчеству, и некоторые
Ж. Саду л ь, Всеобщая история кино, М., 1958, т. I, стр. 284. ** К. L о w, R. M a n v с 1 1, The History of the British Film (1896—1906), London, 1948, p. 48—49. Отрывок из каталога фирмы С. Хепуорта 1906 г. Описание фильма «Нашествие иностранцев» кончается словами: «Вот люди, которые отнимают работу у честных английских трудящихся, и вот их образ жизни».
** Ж. С а д у л ь, там же, стр. 396. Фильм называется «Революция в России», 1905 г., режиссер Люсьен Нонге. Длина 80 метров.
*** Там же, стр. 358. Фильм режиссера Уильяма Пола «Доведенный до анархии», постановка 1906 г., длина 160 метров.
==45
==46
00.htm - glava06
