Империя Пате И «Фильмд'Ар»
С того момента, как возникла фирма Шарля Пате, пути дальнейшего развития кинематографии определились. Миллион франков, вложенный могущественной группой в кинопромышленность, рано или поздно должен был привести к ликвидации кустарного производства. Студия Пате, на которой работали десятки, а затем сотни и тысячи сотрудников, стала грозным конкурентом для одиночек, даже для таких талантливых, как Мельес. Его судьба — лучшее подтверждение неизбежности перехода к высшим формам организации производства. Вначале — в девяностые годы — он серьезный соперник Пате, а к 1910 году — уже только поставщик фильмов для своего бывшего конкурента. Наконец, перед самой войной, в 1914 году, великий маг экрана занялся постановкой опер для детей в пригородном театре Парижа. Он был всеми забыт, никому не нужен. Спустя много лет (в 1928 году) его «откроют» энтузиасты десятой музы: в киоске у вокзала на Монпарнасе, где он торгует игрушками.
Фирма «Пате» захватила ключевые позиции не только во Франции, но и во многих других странах. Производство фильмов было дешевым, а их продажа сказочно легкой. Ежедневно павильоны и лаборатории «Пате» выпускали тысячи метров кинопленки — драмы, комедии, хронику, видовые ленты. Продукция фирмы давала возможность кинотеатрам и ярмарочным залам еженедельно обновлять программу. «Пате» обслуживала не только рынок Франции, но и весь мир. На пять копий, проданных в стране, приходилось сто пятьдесят для американского рынка.
Предприятие «Пате» стало настоящей кинематографической империей. Деятельность фирмы уже не ограничивалась созданием и продажей фильмов, а включала производство оборудования и пленки.
Филиалы по продаже и прокату фильмов густой сетью покрыли весь цивилизованный мир, а в Германии, Италии, России и Америке были созданы киностудии, финансируемые фирмой «Пате». Из года в год росли прибыли огромного треста, акционеры получали баснословные дивиденды, а сфера влияния и интересов киноимперии все расширялась и расширялась.
4-5
==49
Пример «Пате» оказался заразительным. Финансовые магнаты поняли, что в кинопромышленность выгодно вкладывать деньги: капиталовложения быстро приносят доход, а ссуды и кредиты чрезвычайно рентабельны. Во Франции появились серьезные конкуренты Пате, как, например, концерн «Гомон», во главе которого стоял Леон Гомон, фабрикант киноаппаратуры. Фирма «Гомон» имела самую современную и великолепно оборудованную студию в Бют Шомон под Парижем, ее финансировал «Французско-швейцарский банк» и группа промышленников из Эльзаса. С «Пате» довольно успешно конкурировала и студия «Эклер» с филиалами
в Италии и Германии.
Переход к массовому промышленному способу производства фильмов
неминуемо должен был повлечь за собой изменения в системе проката. А это означало ликвидацию ярмарочного кино. Ярмарочные предприниматели покупали копии фильмов и показывали их до полного износа пленки. Они имели также право перепродавать копии по своему усмотрению. Такая система, выгодная владельцам кинозалов, не устраивала больше фирмы-производители, ибо она не давала возможности рационально эксплуатировать фильмокопии и контролировать рынок. Изменение системы произошло в 1907 году, когда компания «Пате» известила своих клиентов о том, что она прекращает продажу копий; отныне они будут выдаваться напрокат через посредство пяти специально созданных контор. Решение «Пате» было тяжелым ударом для ярмарочных предпринимателей, тем более что и другие фирмы последовали ее примеру. Мало того, фирма «Пате» начала высылать на ярмарки своих киномехаников, строить свои удобные кинозалы. А отсюда — только один шаг до постоянных кинотеатров. Пожар 1896 года был забыт, и кино все смелее атаковало своих
недавних противников.
Окончательная ликвидация ярмарочного кино и переход на систему проката в стационарных кинотеатрах зависели от решения проблемы репертуара. Ежегодно создавались десятки тысяч новых фильмов. Производство каждого из них в среднем занимало один день, а студий было множество. Легко себе представить, какое количество фильмов изо дня в день заполняло кинорынки всего мира.
Легко себе также представить, что это были за фильмы! Правда, со временем длина лент увеличилась с двадцати до трехсот метров, но не изменился круг тем, затрагиваемых кинематографом: те же самые драматические и комические историйки, сочетающиеся с хроникой и документальными сюжетами... Ярмарочная публика относилась к однообразию репертуара довольно терпимо, зато городские зрители возмущались отсутствием новинок. Конечно, было бы совершенно неверно утверждать, что период ярмарочного кино не принес никакого прогресса. Совершенствовалась техника, улучшались повествовательные приемы. Однако изменения эти не носили принципиального, революционного характера. Кино топталось на месте, хотя количественный
К оглавлению
==50
рост был очевиден. Настало наконец время и для качественного скачка.
Переломным стал 1907 год, тот самый, когда фирма «Пате» решила прекратить продажу копий. Сезон выдался на редкость неудачный. Экономический кризис, затронувший трудящихся Франции, серьезно отразился на посещаемости и доходах кинотеатров. Кинематограф, о котором Шарль Пате говорил, что это «развлечение для простаков и рабочих», обратился теперь к иной клиентуре, постарался завоевать буржуазную публику, прежде презиравшую вульгарное развлечение. Расширение круга зрителей диктовалось прежде всего требованиями экономики.
Понятно, что превращение кино из дешевого ярмарочного развлечения в зрелище более высокого порядка зависело главным образом от репертуара. Если необходимо было привлечь в кино ту самую публику, которая привыкла посещать театры, следовало и на экране дать ей программу, похожую на театральную. Таково было происхождение так называемого «художественного фильма» («Фильм д'ар»).
Рецепт художественного фильма в своей основе чрезвычайно прост. Им пользовался Жорж Мельес, ограничившись, однако, двумя видами сценического зрелища: постановкой опер в театральных декорациях и выступлениями иллюзиониста *. Примитивные возможности озвучения этих зрелищ заранее обрекали их на провал.
Более серьезным опытом обращения к театральным образцам (хотя и особого рода) были создаваемые в разных странах и в разное время религиозные зрелища, повествования о страданиях Христа. Первый религиозный фильм поставили братья Люмьер еще в XIX веке. Несколько лет спустя (1902—1905) фирма «Пате» затратила огромные по тому времени средства на создание картины о Христе. Это был один из самых популярных фильмов студии. Еще и сегодня на пасху в маленьких приходских кинозалах Италии и Франции демонстрируется эта лента шестидесятилетней давности.
Все это, однако, было суррогатом театра на экране, не дающего зрителям тех впечатлений, что дает традиционная поставленная на сцене пьеса. В Италии и Англии пытались экранизировать пьесы Шекспира **. По сообщениям корреспондентов киножурналов из Флоренции, Рима, Турина, эти кинотеатральные зрелища пользовались огромным успехом. Тематический кризис заставил предпринимателей начать постановку фильмов, созданных по тем же принципам, что и сценические зрелища.
Наконец, в 1907 году в целях облагораживания кинорепертуара организуется при поддержке банка братьев Лафит специальная студия
Классическим примером может служить мельесовский «Фауст» (1904) в 20 картинах—точное воспроизведение оперы Гуно.
* В Англии —«Ромео и Джульетта» (1908), в Италии —«Отелло» (1907) и «Гамлет» (1908), оба производства фирмы «Чинес».
4*
==51
«Фильм д'ар». 17 ноября 1908 года во вновь открытом кинотеатре «Шаррас» близ Елисейских Полей состоялась торжественная премьера первого фильма новой студии —«Убийство герцога Гиза» (режиссер Андре Кальметт). Две почтенные организации принимали участие в создании этого фильма: Французская академия в лице комедиографа Анри Лаведана и лучший парижский театр «Комеди Франсэз», на сцене которого играл исполнитель роли Генриха III Ле Баржи. К этим двум знаменитостям можно добавить и третьего — композитора Сен-Санса, автора специально написанной музыки к фильму.
Лишь тринадцать лет прошло со дня первого показа в «Гран кафе», а какая огромная разница между двумя сеансами! Газеты и журналы прислали корреспондентов, чтобы они рассказали читателям о рождении художественного кино, прошедшего путь от ярмарочного зрелища до представления для сливок общества.
Фильм « Убийство герцога Гиза» отличался от сходных постановок на исторические темы тем, что сценарий для него написал профессиональный писатель, а роли исполняли известные актеры. События (покушение коварного монарха Генриха III на жизнь герцога Гиза) происходят в нескольких сценах (18 сцен, 300 метров, 20 минут проекции), разделенных не занавесом, а пояснительными надписями. В картине отсутствовали присущие кинематографу элементы: движение камеры, смена планов, продуманный монтаж.
Оценивая «Убийство герцога Гиза», нужно говорить скорее о последствиях революции театра, нежели о самом фильме, который не является творческим достижением кинематографа. Ни его сюжет, ни постановка не внесли ничего нового. В то же время совершенно необычной, качественно новой^для кино была игра Ле Баржи.
Французский режиссер Жассе в интересном исследовании о развитии кино * подчеркивал, что исполнитель роли Генриха III создал цельный законченный образ и использовал огромное богатство деталей, что было для тех лег настоящей сенсацией.
«Убийству герцога Гиза» был присущ, однако, серьезный недостатокслепое подражание выразительным средствам чужого искусства создатели фильма пытались выдать за достоинство, сделать примером для подражания. Механически пересадив на почву кино театральные приемы, надеялись облагородить тем самым плебейское развлечение.
Ошибочность такой концепции показал Адольф Бриссон в своей рецензии на страницах газеты «Тан»: «Кино не является конкурентом театра. Оно возбуждает лишь тоску, ностальгию по театру. Подражание, как это часто случается, заставляет нас вздыхать по оригиналу».
«Antologie du Cinema», Paris, 1946, p. 94.
==52
Бриссон справедливо усматривал одну из причин несовершенства кинематографа в немоте актеров. Как можно подражать театру на экране, лишая актеров такого могучего средства выражения, как слово?
«Мы чувствуем раздражение,— писал Бриссон,— из-за упорного молчания жестикулирующих теней. Мы хотим крикнуть им: „Скажите же что-нибудь, наконец!"»
Таким образом, этот эксперимент не стал творческой победой, несмотря на широковещательные заявления. Шарль Пате публично объявил директорам студии «Фильм д'ар», что они его победили, хотя в это время уже полностью контролировал конкурента. Фильму «Убийство герцога Гиза» не помогли ни восторги прессы, ни снобистский шум. Картина не имела такого кассового успеха, как шесть лет назад «Путешествие на Луну» Мельеса. Следующие ленты «Фильм д'ар», отдающие классицистической скукой, насквозь искусственные «Возвращение Улисса» или «Поцелуй Иуды» не понравились ни интеллектуалам, ни простой публике.
И все-таки есть доля истины в парадоксальном на первый взгляд утверждении французского критика Буазивона, что «в тот день, когда решили перенести на экран «Убийство Генриха III», «Жизнь Иуды» и «Смерть Улисса», кино родилось как искусство» *. Доля истины заключается в том, что настоящее киноискусство (прежде всего его основная ветвь — художественное, игровое кино) не может существовать без участия писателей-сценаристов и актеров. «Убийство герцога Гиза» и вся последующая продукция «Фильм д'ар» совершили в этом смысле подлинный переворот. Кино не только стало привлекать литераторов, но и совершенно открыто (а не тайно, как было раньше) в поисках тем и сюжетов обратилось к литературе. Один из филиалов «Пате», так называемое Общество кинематографических авторов и писателей, объявил об экранизации классиков всех эпох и народов — от Шекспира до Александра Дюма.
Не так существенно, что постановки 1908—1914 годов — это движущиеся иллюстрации, весьма примитивно раскрывающие содержание первоисточника. Главное то, что кинематограф сочли достойным выражать его специфическими средствами мысли великих писателей. Конечно, в первых попытках было много рекламной шумихи, беспринципного использования знаменитых имен для привлечения публики. Но было и другое: литературу стали рассматривать как источник сюжетов, поняли значение интересной темы, пытались отказаться от повторяющихся сюжетных схем.
Заслуга студии «Фильм д'ар» состоит и в привлечении в кино профессиональных театральных актеров.
Результаты, правда, не всегда были
Буазивон приводит здесть неточные названия картин. Правильны следующие названия: «Убийство герцога Гиза», «Поцелуй Иуды», «Возвращение Улисса» (В о is у v о n, Le Cinema Francais, L'Art Cinematographique, t. VII, Paris, 1931, p. 6).
==53
удовлетворительны. Например, Сара Бернар выглядела на экране как карикатура сценической «божественной Сары». Великая актриса не сумела найти кинематографических эквивалентов тем выразительным средствам, которыми она пользовалась в театре. На это уже обратили внимание тогдашние кинозрители, ибо для них контраст в игре великой актрисы на сцене и на экране был особенно разителен. В статье о фильме «Королева Елизавета», опубликованной в английском журнале «Биоскоп» за 1913 год, писали: «Сара Бернар, как божественная Сара, несравненна, но как Елизавета, королева Англии, она похожа на историческую королеву Бесс не более, чем современный эсминец, делающий 40 узлов в час,— на трехпалубный корвет адмирала Дрейка». Великая трагическая актриса не создала на экране великих образов, зато ее партнеры по сцене: Ле Баржи, Ламберт или Муне Сюлли — не только приспособились к условиям работы в кино, но и учили других умению держаться перед камерой просто, спокойно, без усиленной жестикуляции. Появление на съемочных площадках актеров из театра значительно подняло престиж киноактеров, которых прежде заставляли устанавливать декорации или мыть полы в ателье.
Таким образом, театрализация кино, начатая «Убийством герцога Гиза», имела и свои положительные стороны: хороший литературный сценарий и хорошие актеры облагородили кино, но произошло это много лет спустя после премьеры. Непосредственные же результаты правильнее всего определить одним словом — фиаско.
Попытка создания «художественного фильма» не удалась. Любители театра остались в театре, а поклонники кино не пришли в восторг от классического репертуара на экране.
Реакцией на эстетскую, напыщенную продукцию «Фильм д'ар» явилась серия картин студии «Гомон», числящаяся в каталоге под названием «Жизнь как она есть».
Создателем серии был ведущий режиссер студии Луи Фейад (1874—1927), работавший в кино с 1906 года. Фейад понимал, что исторические драмы не интересуют кинозрителей, в особенности если они исполняются на театральных котурнах. Кино завоевало популярность именно близостью к жизни, актуальностью тем, их современным решением. Сама техника съемок, способная перенести на экран образы окружающего мира, была залогом реалистического характера кинематографа. Эксперименты с театрализацией кино на время отвлекли внимание от его главного достоинства — его способности, как это доказали братья Люмьер, объективно отражать жизнь. Луи Фейад решил напомнить об этом публике; так появилась серия «Жизнь как она есть», порывающая с театральной условностью.
Можно ли, однако, творчество Фейада назвать подлинно реалистическим в нашем сегодняшнем понимании этого слова? Конечно, нет. Мы гораздо точнее определим стиль серии «Жизнь как она есть», если назовем его натуралистическим. Фейад был способным режиссером, но не следует
==54
приписывать ему какого-то особого желания сказать всю правду о жизни, мире и людях. Фейад прежде всего был высокооплачиваемым служащим фирмы «Гомон». В его задачу входило создание таких картин, которые удовлетворили бы требовательного и сурового фабриканта — господина Леона Гомона, то есть имели бы успех у публики и приносили прибыль. По мнению Гомона, массовый зритель отдавал большее предпочтение фильмам натуралистического направления, чем продукции «Фильм д'ар».
Несмотря на различие в методах, цели у «Фильм д'ар» и «Гомон» были одинаковы и весьма прозаичны — привлечение максимального числа зрителей. И потому в манифесте, извещающем владельцев кинотеатров о рождении новой серии, Луи Фейад ссылался на литературные и театральные образцы: «Сцены, которые мы имеем честь показать,— это попытка впервые воссоздать на экране реализм, тот самый реализм, который издавна существует в литературных произведениях, в театре и живописи». «На экране,— продолжал Фейад,—зритель увидит куски настоящей, невыдуманной жизни; людей и события такими, как они есть, а не такими, как должны быть» *.
Предтечей фейадовской серии « Жизнь как она есть» был литературный и особенно театральный натурализм. Тщательно выписанный фон, утомительная достоверность, пристрастие к хроникерскому (в газетном смысле этого слова) изображению событий — вот характерные черты фильмов Фейада. Режиссер любил истории с трагическими финалами, семейные драмы, любовные конфликты, разрешаемые смертью. В этом отношении он повторял учеников и эпигонов Эмиля Золя и Андре Антуана. По сравнению с «реализмом» Фердинанда Зекки это был огромный прогресс, но до реализма без кавычек было еще очень далеко.
Натуралистическая школа Фейада, у которого вскоре нашлись подражатели, возникла не без влияния американской серии «Сцены из повседневной жизни» студии «Витаграф». Фильмы этой серии начали появляться на французских экранах в десятые годы, вызывая, с одной стороны, возмущение публики «варварскими» приемами (монтаж, крупные планы), а с другой,— восхищение правдивостью рассказов о простых людях и будничной жизни. Фейад использовал успех американских фильмов для популяризации своей собственной серии «Жизнь как она есть».
Таким образом, во французском кино в период, предшествующий первой мировой войне, отчетливо проявляются две тенденции — классицистическая, использующая театральный опыт («Фильм д'ар»), в какой-то степени, и натуралистическая, развивающая достижения литературной и театральной школы натуралистов (Фейад). Сторонники натурализма большей частью использовали оригинальные сценарии, классицисты прибегали к экранизациям.
«Antologie du Cinema», op. cit., p. 74.
==55
Обе тенденции, натуралистическую и классицистическую, пытался объединить Альбер Капеллани, художественный руководитель Общества кинематографических авторов и писателей (ССАЖЛ), созданного Пате для конкуренции с «Фильм д'ар».
В принципе обе студии, как «Фильм д'ар», так и ССАЖЛ, стремились к одной и той же цели — облагородить кино, привив ему театральную тематику и исполнителей. Однако средства достижения этой цели были различны.
Лаведан из «Фильм д'ар» и его последователи старались завоевать буржуазную публику театральной классикой, преимущественно костюмно-историческими пьесами из репертуара «Комеди Франсэз». Капеллани же, несколько лет игравший в «Свободном театре» («Театр либр») Андре Антуана, а позднее сотрудничавший с великолепным актером Фирменом Жемье, хотел привнести в кино теорию и практику натуралистического театра. Капеллани считал, что театр никогда не сможет конкурировагь с кино во всем, что касается верности и правдивости изображения подробностей жизни. Только экран, по мнению Капеллани, способен с максимальной точностью отобразить действительность.
Выбирая темы для сценариев, Капеллани вслед за Антуаном обращался прежде всего к романам прославленного мастера натурализма Эмиля Золя. Уже в самом начале своей кинокарьеры (1909) он ставит при помощи Мишеля Карре «Западню» Золя, впервые перенесенную на экран еще в 1902 году Фердинандом Зеккой под названием «Жертвы алкоголизма». Новая экранизация длиной около 1000 метров — огромный шаг вперед как в техническом, так и в творческом отношении. В 1913 году на экраны выходит другой фильм Капеллани «Жерминаль» (снова по Золя). Лента пользуется большим успехом во Франции и за границей. Критика подчеркивает правдивость изображения фабрики и шахты, а также превосходную игру актеров. «Задача актеров в фильме «Жерминаль»,— писал серьезный немецкий ежемесячник «Бильд унд фильм»,— заключается в том, чтобы как можно более естественно показать обыкновенные будничные ощущения на фоне обыкновенного будничного пейзажа».
С этой задачей актерский ансамбль прекрасно справился, избежав какой бы то ни было искусственности и «театральности».
Еще большим успехом как режиссера Капеллани, так и всей французской кинематографии стала экранизация замечательного романа Виктора Гюго «Отверженные». Фильм в зависимости от страны или величины кинотеатра показывался в двух или четырех частях. Критик упоминавшегося уже выше немецкого журнала Мальвин Ренерт сравнивал кинотеатры, демонстрирующие «Отверженных», с греческими античными театрами.
В фильме, по мнению критика, зрители встречаются с благородным народным искусством. Гений Виктора Гюго явился миллионам людей, для которых недоступны театральные залы, и благодаря кино эти люди получили возможность некоторое время общаться с настоящим искусством.
==56
Золя и Гюго — вот имена, которые, по мнению Пьера Декурселя, директора Общества кинематографических авторов и писателей, свидетельствуют об истинно демократическом характере создаваемых студией фильмов в отличие от аристократических, элитарных устремлений «Фильм д'ар». Не следует, однако, слишком дословно понимать декларации о народности и демократичности предпринимателя, подчинявшегося концерну «Пате». И Капеллани, и его работодатели старались по мере возможности избегать слишком острых социальных проблем. Так, например, «Жерминаль» лишь отдаленно напоминает первоисточник Золя, а рабочихреволюционеров автор фильма превратил в чудаков и оригиналов. В «Отверженных» главный акцент был сделан не на изображении социальной среды, а на мелодраматических элементах сюжета.
И все же следует признать, что на фоне тогдашней французской продукции эти экранизации произведений Золя и Гюго были ценными и прогрессивными произведениями. Ведь как бы то ни было, идеи великих писателей сохранялись, а стремление верно передать атмосферу действия (натура, декорации, костюмы, грим и т. д.) сообщало фильмам Капеллани реалистическое звучание.
Экранизировали, впрочем, не только классиков. Гораздо чаще на экране появлялись ленты, сюжеты которых заимствовались из приключенческих романов, заполнявших полосы газет и печатавшихся с продолжением. Преступления, погони, схватки полицейских с бандитами — вот излюбленные темы такого рода романов. Так, под сильным „влиянием детективной литературы рождается французский полицейский фильм. Героями этих лент были американский сыщик Ник Картер, французский преступник Фантомас, таинственный бандит Рокамболь или не менее таинственная дама из парижского уголовного мира Протея. Викторен Жассе (1862—1913), художник и декоратор, пришедший в кинорежиссуру в 1905 году, создал серию фильмов (1908—1909) о Нике Картере, а затем о Зигомаре (1911) и Протее (1913).
Фейад добивается огромного успеха, экранизируя популярнейшие романы Сувестра и Аллена о преступнике-анархисте Фантомасе *. Как издатели массовых газет и журналов, публикующие криминальные повести в отрывках, так и кинопродюсеры изо всех сил старались раздуть интерес к миру парижских апашей. Это была сознательная политика, имеющая целью отвлечь внимание миллионных пролетарских масс о г насущных бытовых и социальных проблем, от борьбы, которую вели политические и профсоюзные организации. Фантомас, этот герой-анар-
«Фантомас»— серия книжек Пьера Сувестра и Марселя Аллена, издавалась в 1911—1913 гг. Всего издательская фирма А. Файарда выпустила 32 тома по 250 страниц тиражом 600 тысяч экземпляров каждый. Студия «Гомон» сняла серию из пяти фильмов (1913—1914), героем которых был Фантомас. Все фильмы поставил Луи Фейад.
==57
хпст, выступающий в роли друга народа и наводящий порядки по своему усмотрению, сознательно противопоставлялся революционным деятелям, указывающим пролетариату правильный путь классовой борьбы.
Фильмы Жассе и Фейада, несомненно, имели формальные достоинства: стремительное развитие действия, умелый монтаж, отказ от театрального принципа деления на сцены и акты. В реалистических декорациях, в изображении среды, в широком использовании парижских улиц, но прежде всего в поэзии и очаровании подлинного Парижа таилась притягательная сила серийной продукции Жассе и Фейада. Ничего удивительного, что именно этими фильмами увлекалась авангардистская молодежь Франции, видя в них провозвестников нового, рождающегося искусства. Нельзя, однако, положительно оценивая те или иные стороны «полицейских фильмов», закрывать глаза на идеологическую функцию всех этих «Фантомасов», «Рокамболей» и «Зигомаров». В конечном счете вред, который они принесли миллионам зрителей, никогда не уравновесится их частными достоинствами.
Французское кино кануна первой мировой войны выпускало еще один тип фильмов, сохранявших народные традиции ярмарочного кино. Речь идет о комических лентах и особенно о гротеске, который представляет Жан Дюран, режиссер серийных фильмов «Онезим» и «Бэбе».
В фильмах Дюрана юмор часто строится на полном неправдоподобии, фантастичности ситуаций. Специальностью Дюрана была акробатика, сумасшедшие трюки, пражяу дйнвдррййия. Персонажи фдльмов очерчены остро сатирически, а богачи выглядят всегда карикатурно. Надо сказать, что в «комической» в большей мере, чем в других областях кино, авторам удавалось сохранять творческую самостоятельность и подчас показывать то, что в драме было уже невозможно. Известен, например, французский фильм, героини которого — бастующие женщины—протестуют против повышения цен на продукты. Когда власти посылают войска для подавления бунта, солдаты разоружаются и братаются с народом. Эта комедия под названием «Дороговизна жизни» была выпущена в 1911 году студией «Комика» (режиссер Альфред Машен), контролируемой фирмой «Пате». Это свидетельствует о том, что требования к комедийным лентам не были особенно суровы и что здесь еще было возможно обращение к ярмарочным традициям.
Трудно, однако, и в комедиях Дюрана и в получивших огромную популярность фильмах актера и режиссера Макса Линдера * или его конкурента Ригадена усматривать какую-нибудь иную идеологическую
Линдер, Макс (настоящее имя Максимилиан Лавьел, 1883—1925). В 1903 г. дебютировал в парижском театре. С 1905 г. периодически выступал как актер в кино. С 1909 г. оставил театр и работал исключительно в кино, играя и ставя фильмы. В 1908— 1915 гг. снял несколько сот коротких фильмов. В 1917—1919 гг. работал в Америке, где поставил фильмы «Три мушкетера», «Семь лет несчастья» и др.
==58
платформу, чем в драмах фирм «Пате» или «Гомон». Просто в комедиях чаще слышались отзвуки сатиры Мольера или Лабиша. Замечательный комик Макс Линдер многим обязан лучшим традициям французской комедии.
Единственной, хотя и робкой, не имевший практических результатов попыткой пропагандировать свои взгляды при помощи кино является продукция парижской группы синдикалистов, сосредоточенных вокруг газеты «Ля батай синдикалист». Синдикалисты в лице Себастьяна Фора, Жана Граве и Марселя Мартине решили в 1913 году создать кинематограф для народа, говорящий людям правду о капиталистическом мире.
Им удалось сделать лишь несколько лент, из которых наибольший интерес представляла картина «Зима — радость богача, мучение бедняка», показывающая в серии репортажно снятых сюжетов тех, кто пользуется радостями зимнего сезона, и тех, кто за них платит. Но синдикалистские фильмы не могли пробиться на экраны обычных кинотеатров и показывались на собраниях и лекциях узкому кругу зрителей. Инициативная группа распалась в 1914 году, когда ее руководители, забыв о лозунгах пролетарского интернационализма, начали вести шумную военную пропаганду.
В описываемый период государственные органы не вмешивались в кинематографические дела. Только один раз, в 1907 году, когда состоялся съезд Французской социалистической партии, власти запретили съемки нескольких короткометражек, которые предполагалось демонстрировать во время заседаний съезда. Фильмы яти_должтти были показать конфликт эксплуатируемых и эксплуататоров, бедных и богатых. Буржуазное правительство, официально провозгласившее принцип невмешательства в сферу кинопроизводства, решило, что в данном конкретном случае следует сделать исключение. Власти Третьей республики не желали, чтобы с экрана сказали правду, пусть даже горстке зрителей, и чтобы такого рода фильмы хранились в архивах. Лучше всего было вообще запретить их снимать.
==59
00.htm - glava08
