Американское Кино На Подъеме
АМЕРИКАНСКОЕ КИНО НА ПОДЪЕМЕ
В 1905 году в Питтсбурге появился первый кинотеатр, так называемый никельодеон *. Никель — это пятицентовая монета (стоимость входного билета); одеон — иностранное слово, звучное, несколько помпезное, а главное — издавна ассоциирующееся с театром, что, по мнению организаторов, придавало всей затее известную степень серьезности. Кинотеатры, где фильм был основной приманкой, а не дополнением к эстрадному представлению, очень быстро завоевали популярность. Появились десятки, сотни кинозалов, а через пять лет их число достигло десяти тысяч. В Соединенных Штатах кинотеатров было значительно больше, чем во всех странах Европы, вместе взятых.
Успех никельодеонов и переход на систему стационарных кинотеатров (вместо ярмарочного принципа эксплуатации) предопределил стремительное развитие американского кино, которое до тех пор плелось в хвосте европейских конкурентов. Ведь экономическая база кинопромышленности во многом определяется количеством кинотеатров: чем их больше, тем скорее окупается вложенный в фильм капитал, начинает идти прибыль — конечная цель капиталистического производства. До 1914 года, когда международная торговля фильмами была практически не ограничена, зависимость кинопромышленности от количества театров не была столь очевидна. Наоборот, примеры Франции и в особенности Дании свидетельствовали совсем о другом: о необходимости увеличения экспорта и получения основных прибылей из-за границы. И лишь война 1914—1918 годов показала, сколь близорука была политика, рассчитанная на иностранные рынки.
Непрерывно растущая сеть кинозалов первоначально снабжалась как фильмами американского производства, так и иностранными, приобретаемыми у представителей датских, французских и итальянских
Основатели первого никельодеона — Джон Харрис и Гарри Дэвис. В зале было 96 мест, фильмы показывали с 8 утра до 12 ночи. Еженедельный доход превышал 100 долларов.
==74
фирм. Однако повсеместная практика контратипировэнпя иностранных картин без покупки прокатных лицензий чрезвычайно облегчала жизнь некоторым прокатчикам.
Особенно ловким специалистом по незаконной эксплуатации чужих фильмов или — называя вещи своими именами — по воровству был Зигмунт Любин, делец из Филадельфии, которому приходилось немало потрудиться, чтобы очистить копию от фирменных знаков. Особенно много хлопот доставлял ему Мельес, ставивший свою эмблему — звезду — и надпись «star film» на шкафах, столах и других предметах, появляющихся на экране. Примеру Мельеса последовали американские фирмы «Байограф» и «Витаграф». Но на практике это мало что меняло: фильмы контратипировали все, кому было не лень, — студии, прокатные конторы, киномеханики...
Американская кинопромышленность развивалась в атмосфере беззакония, напоминающей темы и сюжеты многих американских фильмов. Коррупция, мошенничество, воровство, а нередко и кровавые преступления процветали как в жизни, так и на экранах. Для «упорядочения» взаимоотношений американские кннокомпании под руководством трех крупнейших и «уважаемых» фирм: «Эдисон мэньюфэкчуринг компани», «Байограф» и «Витаграф» — создали в конце 1908 года, вернее, 1 января 1909 года, монополистический Патентный трест (Motion Picture Patent Company), обязав всех, пользующихся проекционными или съемочными аппаратами, платить соответствующие суммы за лицензии. Юридическим основанием для этого решения служили эдисоновские патенты, от которых якобы произошли все киноаппараты. Патентный трест, к которому присоединились представители Мельеса и Пате, поначалу действовал успешно: ему удалось подчинить себе почти все прокатные конторы и более половины (57 процентов в 1910 году) никельодеонов. Но абсолютным монополистом трест так и не стал, и уже к 1912 году «независимые» представляли большую силу, чем студии, входящие в трест. Не помогли ни нападения на павильоны непокорных прокатчиков, ни конфискация или сожжение кинофильмов. Не помогли репрессии и против владельцев кинотеатров, отказывающихся оплачивать лицензии. Единственным результатом этой борьбы было улучшение качества и увеличение числа фильмов, выпускаемых «независимыми».
Трест рассматривал фильмы как обыкновенный товар, словно в коробках были не кинопроизведения, а пленка. Стоимость метра пленки и сроки эксплуатации фильма устанавливались без учета художественной ценности и даже зрелищной привлекательности той или иной картины. Трест представлял интересы продюсеров и прокатчиков, не понимая потребностей эксплуатации, и категорически отказывался менять что-либо в этой установленной системе.
Совсем другое дело — «независимые», поддерживавшие непосредственную связь с никельодеонами, то есть с эксплуатацией фильмов.
==75
Они представляли в американской кинематографии прогрессивный фактор, противостоящий консервативной деятельности треста. Борьба этих группировок обусловила качественный и количественный подъем производства. Таков был закон конкуренции, обязательный и для кинопромышленности.
Патентная война имела еще одно последствие: эмиграцию киностудий на запад, к Тихому океану, подальше от Нью-Йорка. Причина такого рода перемещений достаточно прозаична: стремление избежать встреч с агентами треста. Во Флориде, в Калифорнии или в Сан-Франциско опасностей повстречаться с назойливыми контролерами было гораздо меньше; самым удобным местом с этой точки зрения являлась Калифорния, район Лос-Анджелеса, откуда рукой подать до мексиканской границы... Климатические и природные условия были здесь идеальные — близость гор и океана, многоязычное и разноплеменное местное население. Все это облегчало создание фильмов, действие которых происходило в разных частях света и в разных слоях общества. Вот почему вслед за «независимыми» устремились на берега Тихого океана и компании, входящие в трест; сначала они только зимой посылали туда съемочные группы, а позднее переселились совсем, ликвидировав своп нью-йоркские ателье. Так родился Голливуд *.
Бурно и стремительно развивалась американская кинематография в 1905—1914 годах. Никельодеоны вскоре стали любимейшим развлечением масс. Основные посетители кинотеатров — это прежде всего «новые американцы», прибывшие в Соединенные Штаты в начале XX века, в годы массового прилива рабочей силы из всех частей Старого Света.
Ежегодно сходили с пароходов на берег сотни тысяч людей, ищущих работу, мечтающих о карьере, богатстве... В 1907 году иммиграция достигла вершины: в Штаты из Европы приехало 1 285 тыс. человек **. Разноязычная людская масса с разными национальными традициями и очень разным, чаще всего низким, культурным уровнем была брошена в американский котел. Эти люди не знали литературы, театра, редко читали газеты. Непреодолимой преградой был чужой, незнакомый язык. Галицийские и ирландские крестьяне, рабочие из Рура и еврейские ремесленники из России, итальянцы, французы, скандинавы могли развлечься лишь в кабаке, цирке да в никельодеоне. Здесь языковые трудности
Голливуд — предместье Лос-Анджелеса: название происходит от апглийсних слов «Holly»— остролист и «wood»— лес. Это название было придумано пер выми поселенцами — супругами Вилько?;с в 1857 г. Вскоре после огкрытпя Голливуда (1908) кинематографистами он становится основным в США центром производства фильмов.
* Ж. С а д у л ь (цит. изд., т. I, стр. 471) приводит следующие цифры: W.)b г.— 250000, 1901 i.—487000, 1902 г.—648 000, 1903 г.—857 000, 1907 i.—1-85000 человек.
==76
не являлись препятствием. Здесь смеялись и радовались, забывая о нужде и разочарованиях. Алкоголь был хорошим утешителем и исцелителем. Цирк напоминал развлечения, оставленные на далекой родине. Но самым лучшим, самым прекрасным и самым дешевым было, несомненно, кино. Никельодеон был не только развлечением, но и школой, средством информации. Здесь иммигранты узнавали о своей новой родине, учились американскому образу жизни. Все это подавалось в легкой, доступной форме, шутливо и с юмором. А главное — дешево. Бедняк, считающий каждый грош, мог все же дать своим полуголодным детям никель на кино. Пусть развлекутся, пусть почувствуют себя по крайней мере там, в темном зале, полноценными гражданами великой и богатой Америки. На эти многомиллионные иммигрантские массы в значительной части и рассчитывало американское кино.
Никельодеоны — повседневная духовная пища переселенцев — были, по существу, детищем иммигрантов.
Торговцы всех мастей, прибывшие из стран Центральной и Восточной Европы, после неудачных попыток заняться своей прежней профессией первыми поняли, что кинематограф — это настоящая золотоносная жила. Именно они, эти новые американцы, знающие, как угодить своим клиентам, таким же новоиспеченным гражданам Нового Света, превратили кинематограф в мощную отрасль промышленности. Именно они создали огромную, опоясывающую весь континент от Канады до Мексики сеть никельодеонов.
В борьбе, которую вели «независимые» с трестом, владельцы кинотеатров приняли сторону «независимых», которым не надо было платить «оброк»; их репертуар был интереснее и лучше отвечал вкусам публики. Следующим естественным этапом было пробуждение интереса владельцев кинотеатров к производству. Они стремились объединить в одних руках создание фильмов и их прокат. Но реальностью эти мечты стали лишь после 1914 года.
Вначале, когда кино делало первые шаги как в Америке, так и в Европе, оно обращалось к зрителям, ищущим простых, примитивных развлечений. В те годы не могло быть и речи о разных категориях зрителей и специально предназначенных для них фильмов. Позднее, по мере развития кинопромышленности и появления талантливых и искусно сделанных фильмов, появилось желание привлечь новую, более требовательную публику, которая прежде интересовалась исключительно театром.
Но если киностудии, входящие в трест, не стремились к этому, а с другой стороны, не учитывали как свою основную клиентуру иммигрантские массы, то «независимые», связанные с никельодеонами, обращались в первую очередь к иммигрантским массам — к пролетариату, служащим, фермерам. Трест в своих фильмах отражал взгляды буржуазии, мелких предпринимателей, торговцев. Отсюда типичное для продукции «Витаграфа» и «Байографа» утверждение викторианских нравов,
==77
интересов церкви, государства и частной собственности. Отсюда же — частые шовинистические (антиеврейские, антиирландские или антиитальянские) мотивы и решительная антинегритянская (употребляя современный термин — расистская) позиция.
В то же время, выражая точку зрения мелкой буржуазии, трест атаковал крупных капиталистических акул, угрожавших мелкой предпринимательской рыбешке. Но гораздо чаще и более решительно трестовские компании выступали против рабочих организаций, дискредитировали профсоюзы, показывали забастовки как проявления анархии и бандитизма. Америка изображалась в этих фильмах страной неограниченных свобод, подлинной демократии, но... только для богобоязненных, спокойных зажиточных граждан
и прежде всего англосаксов.
«Независимые», хотя и связанные с крупным капиталом, в раннем периоде своей деятельности заняли более либеральную позицию, удовлетворяя духовные запросы граждан «второго сорта». Здесь в особенности следует отметить два жанра, народные в своей основе и выражающие прогрессивные тенденции, присущие творчеству некоторых режиссеров. Речь идет о ковбойских фильмах, получивших позднее название вестерна, и гротесковых комедиях, так называемых slapstick comedy (комедия
затрещин).
Ковбойские фильмы были детищем актера, наездника и режиссера
в одном лице — Гилберта М. Андерсона, который долгое время безрезультатно стучался в двери крупных студий «Байограф» и «Витаграф», предлагая постановку картин с ковбоями. «Краснокожие индейцы — да, ковбои — нет», — звучал неизменный ответ. Но Андерсона нелегкобыло заставить отказаться от своей идеи. Не вышло с крупными фирмами, он начал переговоры с мелкими... Наконец продюсер Г.-К. Спор согласился на эксперимент. Вместе с Андерсоном они основали в 1908 году студию «Эссеней».
В предместье Сан-Франциско, где разместилась студия, ежедневно
снимался новый фильм, героем которого неизменно был мужественный, неустрашимый ковбой Брончо Билли (кинематографический псевдоним Андерсона). Фирма «Эссеней» входила в трест, но настоящую популярность ковбойские ленты приобрели благодаря «независимым». Большую роль сыграли в этом два кинопредпринимателя, бывшие ипподромные букмекеры — Адам Кессель и Чарлз Бауман, организаторы специальной студии «Бизон 101» по производству ковбойских фильмов.
Именно на этой студии тогда еще начинающий режиссер Томас X. Инс поставил в 1911 году более ста ковбойских фильмов. Два года спустя Андерсон закончил свою актерскую деятельность и продал Кесселю и Бауману право на свой экранный псевдоним Брончо Билли.
В новой серии Брончо выступала звезда первой величины — Уильям Харт, великолепный актер и замечательный наездник. Почти в то же
==78
самое время студия «Селич» подписала контракт с Томом Миксом, служившим в конной полиции штата Техас.В Том Микс играл ковбоев в бесчисленных лентах, создаваемых режиссерами Ф. Боггсом и Ф. Грэндсоном. К 1914 году почти все студии обзавелись своим «штатным» киноковбоем.
Ковбойский фильм по своей драматургической конструкции и стилю был сродни народному зрелищу: нечто вроде американского варианта «комедии дель'арте». В каждой ленте выступали одни и те же персонажи, легко узнаваемые по костюмам, поведению, неизменным чертам характера. Рядом с «хорошим», героическим ковбоем был «плохой» ковбой — преступник. На втором плане действовали шериф, врач, владелец салуна, отважная девушка. «Плохой» шериф отличался от «хорошего» тем, что носил цилиндр.
Персонажи ковбойских фильмов всегда разыгрывали одну и ту же историю о злодеяниях отрицательного персонажа, которого в конце концов побеждает благородный ковбой. Зло наказано, добро торжествует. Такова была железная, как в народной легенде, формула ковбойского фильма. Как говорил Брончо Билли, создатель сотен картин, «мы меняли лошадей, но не сценарии» *.
Ковбойские фильмы шли вразрез с идеологическими нормами буржуазного кинематографа. В них не признавался авторитет денег, происхождения, церковной и государственной власти. Правда, формально закон и государственную власть представлял шериф, но справедливость всегда защищал «хороший» ковбой. Побеждал не официальный закон, но служение справедливому делу. Никто не спрашивал героев ковбойских фильмов, кто они, откуда и зачем явились. Предприимчивость, смелость, честность — вот залог их побед. Ранние ковбойские фильмы не были школой разбоя и преступлений, погони и стрельба не становились самоцелью, как это было позднее.
Несомненно, эти ленты звали к приключениям, открывали перед зрителями окно в незнакомый мир огромных незаселенных пространств; в них показывались смелые и честные люди из народа. По сравнению с псевдодемократическими лентами, прославлявшими американский образ жизни, можно говорить о подлинном демократизме этого типа картин.
Ковбойские фильмы в отличие от фильмов, в которых выступали краснокожие индейцы, не были проводниками империалистической пропаганды, апологией разбоя и уничтожения слабых. Ковбой не воевал, сферой его пионерской деятельности была борьба с силами природы, которая часто оказывалась страшнее злых людей.
Простая, доступная, обращенная к эмоциям зрителей тематика этих лент снискала им всеобщую популярность. Ковбойские фильмы вывели
Antonio Chiattone,!! film western, Milano, 1949, p. 29.
==79
съемочную камеру на необозримые просторы прерий и оживили экран беспрестанным движением. Именно ковбойские фильмы стали авангардом вторжения американского кино в Европу, задолго до генерального наступления в период войны. Они привлекали не только своей динамикой, но и национальным своеобразием, правдивостью изображаемых
событий и людей.
Совершенно иной мир представляла ранняя кинокомедия. Истоки ее
следует искать не только во французских гротесковых лентах, в изобилии появлявшихся на американских экранах, но также и в традициях
американского театра бурлеска.
Отец американской «комической» Мак Сеннет (1884—1960) немало
поработал актером в нью-йоркских бурлесках и мюзик-холлах, прежде чем стал наряду с Гриффитом в киностудии «Байограф» актером, сценаристом и режиссером. Театральный опыт помог Маку Сеннету узнать вкусы зрителей, понять, над чем и над кем всего охотнее смеются люди. В своих фильмах режиссер усиливал комические эффекты, и поэтому вместо одного карикатурного полицейского — символа власти — он ввел целую кучу уморительных — толстых и худых, косоглазых и придурковатых — служителей закона. Какая радость для бедного иммигранта, с трудом пробивающего себе дорогу в американском обществе, посмеяться от души и (безнаказанно!) над теми, чье появление в реальной жизни сулит одни только неприятности! В «комических» Мака Сеннета, которые он с 1912 года делал для студии «Кистоун», не было ни сложного действия, ни нравоучений, зато в них была бездна комического — люди и предметы вовлекались в головокружительный водоворот событий.
Нельзя давать зрителю ни минуты отдыха, утверждал Мак Сеннет, нельзя допустить, чтобы он задумался над увиденным. Если это случается, комедия перестает смешить, теряет право на существование.
На первый взгляд трудно усмотреть в максеннетовских гротесках элементы реализма в изображении мира и людей. Ведь в их основе лежал иррациональный, карикатурный показ жизни. И все же острие их сатиры направлялось против сильных мира сего, а повседневные заботы, мелкие несправедливости и неудачи простых людей показывались удивительно достоверно, несмотря на то что неправдоподобие событий каждому бросалось в глаза. Как пишет биограф Мака Сеннета Фоулер: «Власть и закон, символизируемые вездесущими полицейскими (Фоулер употребляет жаргонное словечко cops), постоянно нарушались слабыми и преследуемыми — а мир смеялся».
Характерной чертой комических картин было то, что, как заметил
критик Гилберт Селдес, в них никогда не появлялся, типичный для других фильмов элегантный, ловкий, воспитанный, деловой американец. символ благосостояния и буржуазной демократии. Таких «стопроцентных», «образцовых» американских героев Мак Сеннет не признавал.
К оглавлению
==80
В его фильмах мы встречаемся с идиотами-полицейскими, с аферистами, ворами, мошенниками всех мастей, а с другой стороны, с миром притесняемых — официантами, парикмахерами, театральными хористками. Таковы были черты американской гротесковой комедии. Такова была школа Мака Сеннета, в которой накануне первой мировой войны овладевал комедийным искусством величайший актер немого кино — Чарли Чаплин.
Ковбойский фильм и «комическая» — это лишь два примера кинопродукции, представляемой «независимыми». Однако в период острой конкурентной борьбы, переманивания режиссеров и актеров, контратипирования фильмов не было тем или жанров, присущих только той или другой стороне. Имелись ковбои «трестовские» и ковбои «независимых», «комические», создаваемые студиями треста и его конкурентами.
В трестовском лагере две студии были ведущими: «Байограф» и «Битаграф».
Студия Эдисона после ухода в 1911 году Эдвина Портера не играла сколько-нибудь важной роли. У «Витаграфа» главенствующее положение занимал продюсер, режиссер и художественный руководитель многих фильмов, капитан второго ранга в отставке Стюарт Бдэктон *.
Американские историки кино, как правило, недооценивают роль Блэктона, приписывая все достижения Гриффиту. Французский историк Жорж Садуль, защищая Блэктона и «Витаграф», справедливо обращает внимание на тот факт, что многие так называемые открытия Гриффита можно обнаружить в более ранних картинах «Витаграфа». Верно также замечание Садуля, что не фильмы Гриффита, а серия «Сцены подлинной жизни» «Витаграфа» популяризировали в Европе американский кинематографический стиль — изменение планов, повествовательную роль кинокамеры, монтажные переброски действия во времени и пространстве. И не о Гриффите, которого он не знал, а о «Витаграфе» писал в 1911 году в своем интереснейшем исследовании французский кинорежиссер Жассе **. Рассматривая новые методы американского кино, Жассе обратил внимание на простоту драматургии, избегающей искусственной неожиданности сюжета, применение крупных планов, которые особо концентрировали внимание на игре актера. «Американцы, — утверждал Жассе,— заметили, какой огромный интерес может вызвать мимика лица, показанного крупным планом, и воспользовались этим, жертвуя подчас декорациями и ансамблем сцены, чтобы показать публике лица исполнителей, которые сами при этом почти не двигались». Здесь речь идет как раз
Блэктон, Джеймс Стюарт (1875—1941). По профессии рисовальщик-карикатурист, с 1896 г. работает у Эдисона оператором. Автор известной короткометражки, прославляющей колониальную войну, «Испанский флаг спущен» 1898, рисованных, трюковых и игровых фильмов (в том числе ряда экранизаций Шекспира, Теккерея и др.). После 1925 г. прекращает работу в кино.
* «Antologie du Cinema», op. cit., p. 83—97.
|
6-5 |
|
==81 |
о знаменитом открытии Гриффита, который якобы первым показал на экране, «как люди думают».
Невозможно абсолютно точно установить, кто, когда и с какой целью впервые применил крупный план актера. На роль первооткрывателей претендуют и англичане, и американцы. Видимо, так называемый американский стиль появился почти одновременно в фильмах Блэктона, снятых для «Витаграфа», и Гриффита для «Байографа». Одно не подлежит сомнению: в отличие от других режиссеров Гриффит совершенно сознательно и творчески принял новые выразительные средства, новые способы повествования. Гриффит не был импровизатором, интуитивным художником, он детально продумывал и разрабатывал свои технические приемы и режиссерские находки. Вероятно, в одних случаях Гриффит просто умело использовал накопленный до него опыт, в других делал открытия одновременно с режиссерами, работающими совершенно самостоятельно, иногда за тысячи километров от Америки. Так, например, русские мастера применяли различные планы независимо от Гриффита. Но только один Гриффит смог при жизни в период своей творческой деятельности приписать себе заслугу создания нового языка киноискусства. С этой точки зрения значительный интерес представляет единственный в своем роде документ: огромное (на целую полосу) рекламное объявление в газете «Нью-Йорк драматик миррор», появившееся 3 декабря 1913 года в момент разрыва Гриффита со студией «Байограф». В объявлении, восхвалявшем режиссера, были перечислены все значительные его работы, сделанные для студии. Более того (и это самое главное), на нескольких набранных петитом колонках текста перечислялись заслуги Гриффита и раскрывалась их сущность. Там говорилось, что Гриффит революционизировал кинодраму и заложил основы современного киноискусства. Среди его нововведений особо выделялись следующие: приближенные или очень крупные человеческие фигуры, перспектива, впервые использованная в «Рамоне» (1910), параллельный монтаж с возвращениями действия в прошлое, умение создать напряжение, наплывы, сдержанность актерской игры. Здесь, конечно, смешаны в одну кучу технические и творческие вопросы (режиссура, драматургия, актерское мастерство).
Но нельзя отмахнуться и от всего нового и важного, на что указывало объявление, автором которого был к тому же не историк, а очевидец работы режиссера до периода его мировых успехов («Рождение нации» и «Нетерпимость»). Даже если предположить, что Гриффит сам продиктовал текст рекламному агенту (что в высшей степени вероятно), это свидетельэтвует об объективном понимании художником новаторского характера своей деятельности, открывающей перед киноискусством иные горизонты. И поэтому невозможно переоценить заслуг Гриффита в развитии американского кино и пройти мимо его работ раннего, интереснейшего и плодотворного периода 1908—1913 годов.
==82
Дэвид Уарк Гриффит * пришел в кино не по призванию, не потому, что надеялся в новой творческой области выразить свои художественные взгляды. Наоборот. Сын полковника армии конфедератов из Кентукки, он появился на студии «Байограф» только после того, как потерпел неудачу в литературе и в театре. К кино он относился несерьезно, рассматривая его лишь как временный заработок. Гриффит играл эпизодические роли, придумывал и сюжеты картин и долго колебался, когда ему впервые предложили самостоятельно снять фильм. Он боялся, что неудача закроет ему дорогу к профессии актера. Только получив гарантию продюсера, Гриффит взялся за постановку «Приключений Долли» — трехсотметровой истории о ребенке, похищенном цыганами.
Но постепенно, по мере освоения режиссерского дела, после первых успехов Гриффит увлекся новой профессией. Он был человеком культурным, начитанным. Луисвилль — город, где он родился и вырос, был во времена его детства центром театральной жизни. Здесь работало около десяти постоянных театров. Молодой Дэвид, воспитанный в обедневшей семье бывших плантаторов, смолоду воспринял своеобразную идеалистическую философию — в ней смешались тоска побежденного в Гражданской войне Юга с сентиментальностью викторианской литературы. Гриффит был моралистом и проповедником, свои литературные привязанности он перенес в кино, экранизируя Теннисона, Броунинга и других поэтов и писателей эпохи.
Творческий вклад Гриффита сводится к трем основным элементам: реформе системы актерской игры, внедрению в кинодраматургию повествовательной, романной конструкции и превращению кинокамеры в активного участника действия. Все эти элементы тесно связаны друг с Другом, и корни у них общие. Ключом ко всем реформам и нововведениям была литература, а точнее, творческое наследие Диккенса. Многие приемы, например параллельно развивающийся сюжет или счастливая развязка, перекочевали со страниц произведений английского классика. Известен спор Гриффита с руководителями «Байографа», которые возражали против слишком «произвольного соединения кадров» в экранизации поэмы Теннисона «Энох Арден» (фильм вышел в 1910 году под названием «Много лет спустя»). Когда режиссер предложил, чтобы после сцены ожидания Анной Ли своего мужа сразу же показать Эноха, выброшенного на берег необитаемого острова, продюсеры воспротивились этой идее, считая, что зрители не уловят связи между двумя сценами. «Как же можно строить действие такими скачками?» — недоумевали они.—
Гриффит, Дэвид Уарк (1875—1948). Дебютировал в 1907 г. исполнением роли в фильме «Осиное гнездо» (студия Эдисона). С 1908 г.— сценарист и режиссер «Байографа». В 1914—1915 гг. снимает фильм «Рождение нации», а.в 1916 г.—«Нетерпимость». Продуктивно работал в кино до 1930 г. С приходом звукового кино лишился работы и умер в нищете в 1948 г.
==83.
«А разве Диккенс пишет иначе?» — отвечал Гриффит.—«Да, но Диккенс — совсем другое дело, он писатель», — выдвигала новый аргумент дирекция «Байографа».—«Совсем не другое дело, — парировал режиссер, — ведь фильм — это тот же рассказ, только в картинках». Гриффит был настойчив и не уступал. Вернувшись домой, он снова перечитал Диккенса, а на следующий день предъявил студии ультиматум: дирекция согласится с его замыслом или он уйдет. «Байограф», боясь потерять знаменитого режиссера, уступил, разрешив Гриффиту использовать диккенсовский метод в кино *.
Сложнее найти прямые литературные истоки другого открытия Гриффита: повествовательной функции камеры, хотя внимательное чтение любого реалистического романа XIX века показывает, что в фильме кинокамера заменяет глаз автора, наблюдающего за событиями то вблизи, то издали.
Гриффит, возможно, и не вполне осознанно здесь также использовал достижения литературы. Что же касается важнейшего открытия Гриффита — крупного плана, то тут он черпал вдохновение в живописи. Об этом говорил сам режиссер, сравнивая эффект укрупнения в фильме с впечатлением от картины: «Музеи полны произведений живописи, на которых нет ничего, кроме огромных, приковывающих внимание лиц. Если лицо выражает то, что задумал автор, зрители быстро забудут о ногах, руках, спине и животе». Крупный план давал возможность проявить актерское мастерство, подчеркнуть те или иные переживания героя. Только благодаря подвижности аппарата и различной крупности планов удалось превратить фотографию из средства технического воспроизведения в орудие эстетического и идейного воздействия. Об этом писал еженедельник «Мувинг пикчер уорлд» от 3 августа 1909 года. Фотографии — это не моментальные снимки марионеток, быстро двигающихся по сцене. Нет. Это действенные (по выражению автора статьи) снимки мужчин и женщин, которые мыслят. Оператор дает образцы великолепной работы. Он ставит камеру совсем близко от снимаемых людей, и объектив (а вместе с ним и мы, зрители), подмечает все, что происходит в сознании актеров и актрис. Иными словами, как гласила реклама: «Идите смотреть фильмы «Байографа» и вы увидите, как люди думакт.
Крупный план — основное, но не единственное выразительное средство, разработанное Гриффитом. Противоположностью ему был так называемый общий план, сообщающий кадру широту, необозримость, простор. И здесь Гриффит вновь выступает против замкнутости сценического пространства, характерной для тогдашних фильмов. Он перекинул мост •между кино и литературой, способной охватить необозримые пространства.
Сборник «Д.-У. Гриффит», М., 1944. Статья С. Эйзенштейна «Диккенс, Гриффит и мы».
==84
В период с 1908 до 1913 года Гриффит поставил для «Байографа» около 350 лент (по 2—3 части каждая). Здесь были и наивные, сделанные в ярмарочных традициях «Приключения Долли» и «Юдифь из Бетулин» — подражание итальянскому монументальному стилю.
С каждым новым фильмом ол совершенствовал свой кинематографический язык, применяя то необычные монтажные решения, то особую систему освещения, то новые методы актерской игры. Творческий почерк и стиль режиссера выкристаллизовывались постепенно. Ведущий мастер «Байографа» брался за все более трудные темы и каждому своему произведению старался придать оригинальную, тщательно продуманную форму.
Как в своих высказываниях, так и в творческой практике, Гриффит отстаивал принцип неразрывной связи искусства и жизни: «Драма должна основываться на жизненных фактах, на простых и правдивых событиях... Любые драматические эффекты только тогда произведут впечатление, если они будут обусловлены конкретными жизненными ситуациями».
Люди в фильмах Гриффита ведут себя просто, естественно, а окружающая их среда воспроизведена со всей возможной достоверностью. Характерна в этом смысле для режиссера его серия картин о мистере и миссис Джонс, типичных представителях американской мелкой буржуазии. Эта серия дает точное представление о быте и об образе жизни американского «человека с улицы» начала XX века.
Реализм Гриффита не был, однако, до конца последовательным. В обрисовке персонажей, в построении сюжета режиссер показал себя вдумчивым и честным наблюдателем. Но философские концепции фильмов Гриффита носили характер классового непротивления и покорности. Гриффит не только по художественному методу, но и по идеологии чрезвычайно напоминал своего учителя Диккенса. Можно смело отнести к Гриффиту слова известного историка искусства Хаузера, сказанные им о Диккенсе: «Он думал, что счастье заключается в скромном достатке, в идиллической атмосфере домашнего уюта, отгораживающего от враждебного внешнего мира. Он считал, что счастье — это удобная теплая комната или тихая кабина дилижанса, везущего пассажиров к месту предназначения». Фильмы Гриффита напоминали церковные проповеди для сытой публики; их до краев заполняла слезливая сентиментальность, которую только подчеркивала полудетская красота золотоволосых кинозвезд — Лилиан Гиш и Мэри Пикфорд.
В 1913 году, когда признанный мастер американского кино расставался со студией «Байограф», он уже был профессионально зрелым художником, со своим собственным творческим методом; он понимал, что теперь ему под силу крупные вещи — не трехчастные ленты-новеллы, а полнометражные полотна, которые можно сравнить с толстым романом.
==85
Уход Гриффита со студии совпал с переломным для американского кино моментом. Результат борьбы между «независимыми» и трестом был решен в пользу антипатентной оппозиции. Требовалось только передать бразды правления в руки новых магнатов. Одним из них был Адольф Цукор, основатель новой кинокомпании «Знаменитые актеры в знаменитых пьесах», созданной по образцу «Фильм д'ар». Учитывая успех итальянских фильмов, Америка переняла европейскую практику постановки монументальных картин; эти длинные (по тому времени) дорогостоящие произведения демонстрировались уже не в популярных никельодеонах, а в великолепно оборудованных кинотеатрах-дворцах. Таков был новый курс Цукора, когда он за много^тысяч долларов приобрел права на прокат «Королевы Елизаветы» с Сарой Бернар; и ряд других студий и продюсеров заключили контракты с выдающимися деятелями театра, в частности с такими режиссерами, каким был многолетний «король» Бродвея Дэвид Беласко.
Когда Гриффит после нескольких месяцев работы на натуре над «Юдифью из Бетулии» вернулся в Нью-Йорк, он встретился с совсем иной обстановкой. Старые и новые студии ринулись разрабатывать золотоносную жилу — сотрудничество сцены и экрана. Надо ли говорить, что вся предыдущая деятельность Гриффита преследовала совсем иные цели. Сам Гриффит недвусмысленно заявлял, что театр и кино не имеют друг с другом ничего общего и что кинорежиссеру не нужен театральный опыт. Правда, критики усматривали в крупнейших произведениях режиссера влияние Дэвида Беласко — внимание к деталям, к достоверности среды... И все же творческий метод Гриффита был антитезой театрального зрелища в любом виде. Вот почему перед лицом театральной моды и наступления Бродвея на старые трестовские студии Гриффит не нашел другого выхода, как порвать с «Байографом» и перейти к «независимым».В конце 1913 года он подписал контракт с фирмой «Мыочуэл» и приступил к постановке своего первого полнометражного фильма «Рождение нации».
Демонстрация постановочных монументальных фильмов в роскошных кинотеатрах, появление вместо анонимных актеров широко рекламируемых звезд, получающих огромные гонорары, перенесение центра кинопроизводства в Голливуд и упадок старых компаний — вот явления, характерные для предвоенных лет, которые завершают ранний наступательный период развития американской кинематографии.
==86
00.htm - glava11
